Feeds:
Innlegg
Kommentarer

INNLEDNING

 

På det tredje estetiske seminaret ved UiO i våres ble problematikken rundt musikk kritikerens/anmelderens oppgave og forpliktelser grundig debatert. Under parolen «Musikk og kritikk» be flere interessante poenger lagt frem. Anne Danielsen (postdoktor, Institutt for musikk og teater) påpekte b.l.a hvordan musikk anmeldere ofte lider under under svak og dårlig utviklet språkbruk innenfor feltet. Hun omtalte også hvordan kriteriene anmelderne jobber utfra ofte fremstår som uklare. Det kan ofte også innenfor musikk kritikk virke uklart hvem anmeldelsen egentlig er “adressert” til. Til publikum, musikeren eller kritikerens selv.. Når det gjelder anmeldelse av såkalt populærmusikk bør man også være bevisst de kommersielle strømningene, slik at anmeldelsen ikke ender opp som ren forbrukerveiledning, noe Natt & Dag journalist Petter Amdam nevnte under samme seminar.

Disse er alle viktige poenger å være oppmerksomme på når man skal lese og vurdere musikk kritikk. Enhver kritiker av kultur vil derimot alltid ende opp som skyteskive. Skyteskive for publikum og ikke minst for den kritiserte kunstner/musiker. Dette mye fordi man på mange måter faktisk jobber som videreformidler av kunstnerlige uttrykk. Dette er uttrykk mange naturlig nok vil ha et personlig forhold til, om de enten er publikum eller opphavsmenn/kvinner. Det eneste motangrep en anmeldere kan ha, slik jeg ser det, vil være å kollektivt bestrebe en felles tilnærming til sitt virke. I det minste et slags ryddig kriteriumsgrunnlag. For alt jeg vet er et slikt kriteriumsgrunnlaget allerede ”opplest og vedtatt”. Spørsmålet er vel i hvilken grad det er respektert av anmeldere i dag.

 

 

KRITIKK AV INGRID OLAVAKONSERT, NØTTERØY KULTURHUS

 

Ingrid Olavas debut album ”juliet´s wishes kom ut i 2008 og resulterte i en nominasjon til årets nykommer på spellemannsprisutdelingen samme år. Men Ingrid har siden 2006 frekventert de aller fleste største festivalene i Norge, i tillegg til at hun også i 2006 ble invitert som oppvarmingsartist på Madrugadas turne. Man kan da påstå at det var en ganske så erfaren artist som inntok scenen på Nøtterøy Kulturhus den 19. Februar.

 

Utfra det nakne utrykket hun har på sitt debutalbum Juliet´s Wishes hadde hun i all enkelhet kun valgt å ta med seg én gitarist/bassist samt en særdeles allsidig perkusjonist som backingband.

Salen var ikke mer enn halvfull, men stemningen ble satt etter første tone fra flygelet. Lyden var upåklagelig, og stemmen til Olava virker mye dypere i livesammenheng når man ser denne lille jenta bak det enorme flygelet. Men denne til tider mørke, rufsete litt uskolerte stemmen jobber flott og dynamisk sammen med pianospillet. Hovedpersonen selv virker særdeles opplagt, og sjarmerer og skryter av publikum.

Perlene fra debut platen backes opp av medmusikerne på proffesjonell måte. De er tydelig ydmyke og bevisst sin plass i næringskjeden og legger mer lydtepper under Olavas sang og spill. Perkusjonist jobber aktivt med en lang rekke rytmeinstrumenter, og tar til tider i bruk bue på sag for å farge lydbildet. Gitaristen har sine smått gjennomsiktige lydeffekter som legger seg som krydder over det hele. Litt forvirrende er det likevel noen ganger når effektmakeriet sklir litt for mye over i improvisasjon. Som publikummer oppleves dette tidvis som et uromoment i de ellers så nedtonede stemningene.

Men til tross for dette er det hele veldig flott, ”flinkt” og vakkert, men når vi etter hvert blir presentert for nytt materiale i mer uptempo blir dette tatt i mot som et friskt pust. Særlig løftes stemmningen når hun spiller singelen ”only just begun” Denne er også med sitt kjappere tempo et nytt lyspunkt. Det bør også nevnes at flere av de nye låtene vi får presentert under torsdagens konserten lover godt for Olavas neste utgivelse. De fremsto ofte som mer modne, både i form og arrangement.

Olava så også sitt snitt til å hylle to av sine forbilder i form av coverlåter av henholdsvis Leonard Cohen (Take his waltz), og Tom Waits (Ruby´s arms). Begge fungerte bra inn i hennes sound og tolkning.

Den drøye timen med Ingrid Olava på Nøtterøy Kulturhus er ikke annet enn vellykket. Men overraskelsene uteblir, publikum fikk dét de kom for, men ikke så veldig mye mer. Positivt blir det jo likevel når jeg mistenker at Ingrid Olava har mer skyts som artist og låtskriver i årene som kommer. Vi håper og tror dette bare er den spede begynnelse.

 

 

BESKRIVELSE OG VURDERING AV MUSIKK KRITIKK FRA DAGBLADET.NO

 

Jeg valgte en konsertkritikk fra Dagbladet.no. Dette fordi jeg ofte opplever anmeldelser fra de største dagsavisene som veldig mangelfulle og intetsigende. Konsertanmeldelsene er som oftest veldig korte, sjelden mer en to avsnitt. Hvorpå den ene som regel er en slags innføring av hva artisten/bandet har gitt ut nylig (dvs tatt rett ut av presseskrivet) Det påfølgende avsnittet gir meg som leser bare en knapp nøtteskallversjon av hvilke låter som ble fremført, og hvilke av disse som fremstår som høydepunkt og nedturer. Ytterst sjelden imponeres jeg av anmelders kunskapsnivå og forståelse for musikk. Men når jeg kom over denne anmeldelsen på dagbladet.no nå nylig, må jeg si jeg ble positivt overrasket!

http://www.dagbladet.no/2009/03/20/kultur/musikk/konsert/david_byrne/5383021/

 

Den har selvsagt den obligatoriske innledningen med tidligere meritter, kort historikk osv. Men selve konserten er fargerikt beskrevet. Med David Byrne har man selvsagt med en av de mest orginalene artistene fra de siste tiår å gjøre, så adjektivene vil naturlig nok sitte løst. Anmeldelsen er også befriende fattig på såkalte name- og genredroppings av lignende artister. Musikken til Byrne er også, slik jeg ser det, temmelig sjangerløs, så slike sammenligninger ville ikke like lett kunne rettferdiggjøres.

De som kjenner til David Byrne´s univers vet at det sjelden handler om kun musikken. Minst like viktig er det visuelle i hans uttrykk. I så måte har anmelderen gjort lurt i å påpeke akkurat disse faktorene i sin gjengivelse av konserten. Siden jeg personlig kjenner til artisten sitter jeg igjen med et beskrivende bilde av hva som hadde vært hovedfokuset på konserten.

Anmelderen setter også fingeren på utfordringen artisten har presentert for publikum. Med innslagene av dans, og hvordan dette virker ”rart og teit”, men på en bra måte. For meg som Leser slår det positivt ut at jeg får inntrykk av at anmelderen er kjent med artisten David Byrne, og hans ordvalg fungerer bra i beskrivelsen av hva publikum får presentert denne kvelden.

Språket er ikke for akademisk, føler ikke at det på noen måte ekskluderer mindre ”musisk skolerte” lesere.

Anmeldelsen oppleves derfor som enkel, oversiktlig og effektiv uten å bli mangelfull. MEN jeg hadde muligens hatt en annen oppfatning hadde jeg vært tilstede, altså utfra hva anmelder har vektlagt/utelatt osv..

 

REFLEKSJON RUNDT KONSERT ”FRA KLASSISK TIL JAZZ”

 

Tilfeller som alltid ender opp som store personlige utfordringer er når man ifht en oppgave må jobbe etter en kryptisk og fremmed agenda. Kryptisk fordi man ikke ikke forstår spillereglene, og fremmed fordi man ikke makter å orientere seg frem til en slags nødvendig oversikt. Når jeg med konsertproduksjonen ”Fra Klassisk til Jazz” for første gang skulle komme opp med et egenarrangert jazznummer var det en slik frustrasjon som var mitt utgangspunkt.

Jazz er for meg en sjanger der gode musikalske ferdigheter er et ufravikelig krav. Det er en sjanger som ofte finner sin styrke gjennom instrumentering, der instrumentering fungerer som grunnstenene i komposisjonen. Individualismen er sterk i jazzen og denne individalismen manifesteres ofte gjennom musikernes spillestil, ferdigheter, tolkning osv.

Personlig har jeg et snev av adhd når det kommer til mitt forhold til musikkinstrumenter, i den betydning at jeg ikke klarer å fokusere på ett instrument lenge nok til å lære det spesiellt godt. Jeg lærer meg det godt nok til at jeg kan bruke det, også hopper jeg til neste. Derfor er jeg ingen instrumentalist. Min diagnose er derfor ikke særlig nevenyttig som utgangspunkt for et slikt jazzprosjekt.

Løsningen for meg ble å fokusere på jazzvokalisten. Denne innehar også en sterk dose individualisme, og kan i mange tilfeller, på samme måte som med glimrende instrumentering, fungere som slik grunnsten i et jazz stykke. Min utvei ble derfor å tenke som en produsent i utvelgelsen av den vokalist jeg følte hadde en slik individualisme. Samtidig ville jeg ha en uredd vokalist som ville være villig til å utforske akkurat denne tanken. Tanken og ideen om at nerven i min jazzkomposisjon skulle komme til utrykk gjennom sang og tekst. Ved å jobbe sammen med Åse i klassen diskuterte vi mye rundt akkurat dette. Hun sa seg villig til å strekke strikken så langt som hensiktsmessig mulig for å få det til å funke, noe jeg også virkelig følte det gjorde til slutt. Jeg ville at mitt bidrag skulle være enkelt ifht antall instrumenter og samarbeidspartnere, mye for å holde på fokus, og for å spare tid helt enkelt. Jeg så derfor mitt snitt til å fordype meg i jazzpiano. Jeg leste og forhørte meg rundt med gitarlærere (!) og medstudenter i arbeidet med å knekke litt koder ifht pianoakkorder innen jazz.

Jeg sitter igjen med en god følelse ifht sluttresultatet mitt, og hvordan samarbeidet med Åse fungerte. Jeg har også gjennom året funnet mine samarbeidspartnere i klassen som jeg føler fungerer bra til min måte å jobbe på. Også denne gangen hadde jeg med meg Hanne og Heidi (kor). Etter arbeid med verdensmusikkprosjektet før jul, og med arrangeringseksamen, føler jeg at dialogen oss imellom er veldig god. Jeg føler de stoler på meg og at de skjønner måten jeg forklarer på. Det er spesiellt gøy når jeg merker at alle føler seg fri til å komme med ideer. Ideer som nesten alltid gjør arrangementet bedre! Også varmer det selvfølgelig godt når jeg merker at alle smarbeidspartnerne min synes det er utfordrende og morsomt å jobbe med ideene jeg kommer med.

 

 

 

 

KILDER:

 

http://www.ballade.no/nmi.nsf/doc/art2007013014270550577248

 

http://www.kritikerlaget.no/index.php?id=6&tx_ttnews%5Bpointer%5D=1&tx_ttnews%5Btt_news%5D=141&tx_ttnews%5BbackPid%5D=74&cHash=d50e48acfb

 

http://www.dagbladet.no/2009/02/12/kultur/musikk/bylarm/4812926/

 

http://no.wikipedia.org/

 

Advertisements

Under huden på tonekunstneren

Hvordan kan man forstå musikalsk kreativitet?

 

Prolog/innledning:

 

Som en slags prolog til denne oppgaven føler jeg at jeg vil forklare litt rundt hvorfor jeg har valgt å skrive den. Denne oppgaven er i aller høyeste grad personlig motivert. Musikk har vært et viktig element i hele mitt ”bevisste” liv, eller siden jeg fikk min første Sony Walkman i 8-9 års alderen. Jeg vokste også opp i et hjem hvor det å høre på musikk var en naturlig del av hverdagen. Jeg hadde en musikk interessert far som mer eller mindre oppfordret meg til dypdykk i hans rikholdige vinylsamling. Forutenom Beatles var det vokalharmoniene til Simon & Garfunkel som var de store høydepunktene. Jeg satt stor pris på råheten i de tidligste Rolling Stones innspillingene, men de underlige, litt skumle stemningene i Pink Floyd platene måte jeg lære meg til å like. Faren min tok med meg for å se The Wall i 12 års alderen, og kom ut av kino salen temmelig sjokkskadet. Husker fremdeles frykten jeg satt igjen med den kvelden. Hvordan musikk sammen med bilder kunne ha en såpass sterk effekt på meg. Jeg satt igjen med en følelse som jeg ikke helt forsto. Den kan nærmest beskrives som en slags forbausende elsk – hat fascinasjon. Utfallet, eller resultatet av denne undrende følelsen ble muligens at jeg fra den gangen av alltid har tatt musikk veldig alvorlig.

Det hersker ingen tvil om at jeg i løpet av de tidligste årene av mitt liv ble eksponert for en rekke fargerike og sterke musikalske uttrykk. Den utøvende siden av meg kom likevel ikke frem før i 17 års alderen. Fra jeg var 17 til jeg 27 var jeg aktivt med i band, noe som resulterte i en rekke plateutgivelser og turneer. Alle jeg spilte med på den tiden var akkurat som meg. Vi elsket musikk, var instrumentelt selvlært, og noter var for oss var ikke annet enn prikker på linjer. Musikken var en mulighet til å utrykke seg høyt, utfordre egne musikalske ferdigheter og utforske lyder og stemninger. Som vokalist og tekstforfatter ble også musikken for meg en arena hvor jeg kunne bygge min egen selvtillit.

Jeg er i dag evig takknemlig for at jeg i løpet av min barndom og tidligste ungdomsår ble introdusert og eksponert for musikk i så stor grad. Dette har resultert i en sunn ærefrykt og respekt for musikk, og har indirekte utvilsomt formet meg som menneske, og da muligens i større grad enn jeg tørr innrømme. Ærefrykten og respekten til musikk har ledet meg inn på veier som har gledet meg, forundret og forarget meg. Den har utfordret meg på uttallige måter, den har gjort meg til et kreativt menneske!

 

Når jeg i de siste 10 årene har involvert meg med musikalsk kreativitet, har det kun vært i form av mer sporadiske, idé baserte prosjekter av kortvarig art.

Det jeg i løpet av de siste årene har innsett er at jeg fremdeles er på søken etter disse utfordringene jeg engang hadde. Det ble trist å måtte erkjenne at den blåøyde uskyldigheten og uvitenheten som en gang utgjorde fundamentet for min musikalsk kreativitet var borte.

Jeg har i de senere år beskjeftiget meg med en lang rekke andre kreative og kunstnerlige uttrykksformer. I arbeidet med disse har jeg funnet ut at mitt kreative jeg jobber på eksakt samme måte i arbeidet med grafiske uttrykk, billedkunst, skulptur og videokunst som i arbeidet med musikk. Gjennom disse andre uttrykksformene har jeg derimot funnet igjen denne etterlengtede blåøydheten og utforskertrangen som jeg engang hadde ifht musikk!

 

Så hvorfor er musikken i meg i ferd med å renne ut av meg? Jeg kan sterkt nølende være villig til å akseptere akkurat dette, men ikke uten å gjøre et forsøk på å forstå hvorfor. Kanskje kan det forklares så enkelt som at jeg har lært alt jeg vil lære, av de få utvalgte jeg vil lære AV..? Kanskje kjølnet min musikalske kreativiteten når utfordringene uteble?

Jeg har en sterk musikalsk selvtillit, og er fullt klar over mine styrker og svakheter ifht min musikalske kreativitet. En av mine største svakheter er at min kreativitet er sterkt forankret i min tidvis a-sosiale personlighet, samt min  forkjærlighet for ensomheten. En svakhet og/eller styrke ligger også i det at jeg har en personlighet som presser seg frem i alt jeg skaper. Dét at ethvert sandkorn av min kreative prosess skal gjennomsyres av min ”signatur” har i de senere år satt en effektiv stopper for alle visjoner om evt. kreative samarbeid.

Et halvveis desperat-/halvveis tilfeldig grep jeg tok ifht dette var å komme til den konklusjonen at det nå var på tide å ta steget inn i musikkteori. Hvor regler er skrevet i stein, og hvor respekten for disse har århundreder lange tradisjoner. Årene med musikkstudier har nå gitt meg mange nye musikalske aspekter.

Jeg har hatt mye igjen for all teori og note lære, jeg er blitt en bedre instrumentalist, en bedre arrangør og kunnskapen ifht musikk som uttrykksform er mangedoblet. Men min individuelle musikalitet har aldri vært mer forsteinet og undertrykt. All denne informasjonen står nemlig i sterk kontrast til mitt musikalske utgangspunkt og min musikalske kreativitet.

Jeg må innrømme jeg nå kjenner den litt flaue, irriterende, bittersøte smaken av nederlag. For å finne veien tilbake til musikken valgte jeg å ta min kanskje største personlige utfordringen, likevel sitter jeg igjen med følelsen av at jeg at jeg tok 2 steg frem og 3 tilbake..

Det jeg virkelig ønsker med denne oppgaven er å forsøke å forstå musikalsk kreativitet. Jeg vil forstå hvordan en slik kreativitet fungerer. Hva som utgjør byggesteinene, hva som kan løfte den og bære den videre, ganske enkelt kartlegge anatomien til den musikalske kreativitet.

Når denne jobben er gjort vil forhåpentligvis landingslysene mine igjen skinne mot meg og lede meg tilbake til musikken.

 

Det er opplagt at jeg ikke kan skrive en slik oppgave uten å trå ut av ensomheten som alltid har vært min kreative grunnmur. Jeg må snakke med andre likesinnede. Jeg må under huden på andre tonekunstnere og spørre hvorfor DE jobber med musikk, og hvordan? Hvilke tanker har de rundt kreativitet og inspirasjon? Hvem er egentlig disse menneskene? Innerst inne vil jeg kanskje ha en bekreftelse på at disse menneskene, hvem de enn er, jobber med samme utfordringer som meg. For er min musikalitet veldig ulik alle andres?

Størrelsen på mitt feltarbeid tilsier at jeg ikke vil kunne kalle min oppgave for kvantitativ. Likevel kan jeg ikke annet enn å stole på at mine egne erfaringer innenfor musikalsk kreativitet gjør meg i stand til å utforske dette feltet på en hensiktsmessig og grundig måte, evt. begrensinger tiltross.

Som jeg nevnte innledningsvis er oppgaven sterkt personlig motivert, men gjennom drøfting av problemstillingen ser jeg meg nødt til å nærmest ”nulle ut” min egen musikalske eksistens. Jeg må ta for meg informasjonen objektivt, og gjerne blåøyd. Respekten og ærefrykten skal være min eneste retningslinje, og verdien som ligger i det å skape musikk skal være den hellige graal.

 

Utgangspunktet og problemstillingen for min oppgave er formulert som følger:

 

Under huden på tonekunstneren. Hvordan kan man forstå musikalsk kreativitet?

 

 

 

Metode/feltarbeid:

 

Selv om oppgaven har utgangspunkt i egoisme må jeg, når det kommer til selve besvarelsen, legge fra meg alle personlige begrunnelser og ta for meg dette arbeidet på en analytisk og forskende måte.

Jeg vil med min oppgave hovedsakelig fokuserer på komponisten, eller nærmere bestemt tonekunstneren, og ikke på komposisjonene. Skal utfra samtaler og spørsmål via mail avdekke utvalgte tonekunstneres personlige tilnærminger til sitt virke. For at jeg skal kunne forstå, må jeg også forhøre meg om informantene forstår! Ideelt sett håper jeg de vil gi meg fri tilgang til deres høyre hjernehalvdel. Jeg vil høre deres tanker rundt kreativitet, musikk som uttrykksform, deres bakgrunn, inspirasjonskilder osv. Jeg vil ifht den kreative prosessen forhøre meg i hvilken grad de komponerer med noter kontra gehør, og om de ser på musikk teori som en forutsetning.

Hvilke informanter jeg vil velge å bruke skal heller ikke være tilfeldig. Disse er i første rekke valgt utfra bekjentskaper, og gjennom det nettverk jeg fremdeles har fra tidligere år som musiker i ulike band. De er likevel valgt utfra at de i størst mulig grad er komponister av eget materiale. En annen åpenbar faktor er at de gjennom sin musikk har gjort seg bemerket innenfor norsk musikk liv.

Jeg har også valgt å ta hensyn til hvilke sjangere de jobber innenfor. Dette fordi jeg ønsker å finne ut om tilnærmingen de har til sitt arbeid varierer med deres musikalske uttrykk. Ved å spre informantene utover et vidt musikalsk landskap håper jeg på å kunne få maksimal uttelling ifht tematikken i spørsmålene. En slik sjangerdeling åpner også for at jeg kan vurdere disse opp mot hverandre og der igjen muligens også avdekke likheter og ulikheter mellom dem.

Jeg har også funnet det hensiktsmessig å også bruke én utøvende kunstner som informant. Dette for å finne evt. tematiske samsvarigheter denne vil ha med de øvrige informantene. Eventuelle likheter og ulikheter tror jeg også vil fungere godt i drøftingen. Jeg oppfatter det som positivt dersom billedkunstnerens synspunkter ender opp med å fungere som en motvekt når problemstillingen min skal drøftes.

 

 

 

 

Samtaler og spørsmål via mail:

 

Jeg vil i størst mulig grad forsøke å få møtt disse menneskene i samtale under 4 øyne. Der forholdene ikke ligger til rette for et personlig møte vil vedkommende informant få spørsmål tilsendt via mail (bemerker også at i korrespondansen via mail har spørsmålene vært identiske for alle informantene. Visse enkle endringer ifht ordlyd på spørsmål stilling ble gjort ifht de spørsmålene som ble besvart av den utøvende kunstneren)

Jeg føler det ligger visse begrensninger i en slik form for spørreskjema metodikk, for selv om jeg personlig har gjort meg opp egne meninger og forståelse rundt tematikken har jeg ingen forutsetning for å vite hva og hvordan de ulike informantene vil respondere på dem. Muligens er noen temaer helt irrelevante ifht den individuelle skaperprosessen og muligens vil helt andre avarter av tematikk komme frem i lyset. Slike avarter vil være lettere å ta tak i en evt. dialog.

I tilfellene med dialog vil jeg legge opp til løs og ledig samtale. Jeg vil forsøke å få samtalen på gli, la komponistene ta ordet, og heller på vagt vis styre samtalen ved å nevne temaer jeg ønsker at han/hun skal komme inn på.

Et usikkerhetsmoment ifht denne dialogen vil være hvor åpen tonekunstneren faktisk er om sin egen musiske kreativitet. Jeg ser ikke bort i fra at jeg kanskje blir møtt med motvilje når jeg berører de mest personlige aspektene. Muligens treffer jeg en nerve hvis jeg går innpå for eksempel tekst innhold eller lignende? Her vil jeg muligens få bedre uttelling fra spørreskjemaene via mail. Hvor besvarelsene kommer gjennom mindre personlige ”kanaler”.

Det som også er spennende er om jeg, ved å presentere mine ulike interessefelt, faktisk gir komponistene mulighet til å formulere og granske aspekter av sin egen prosess på en måte de tidligere ikke har sett verdien av. Muligens vil dette gjøre at de selv får øynene opp for sine ubevisst innarbeidede rutiner, at de, om bare for et øyeblikk, tillater seg å bivåne egen metodikk rundt musikalsk kreativitet på en objektiv måte.

Temaene og problemstillinger jeg vil rette de ulike samtalene inn på er i aller høyeste grad valgt utfra mine egne erfaringer som komponist. Av den grunn kan jeg heller ikke unngå å føle meg tålelig kompetent i min rolle som samtalepartner, og én som lett kan relatere meg til det som kommer frem gjennom dialogen.

 

Informantene:

 

Når jeg nå har innhentet alt feltarbeidet, har jeg valgt å holde identiteten til informantene mine skjult. Dette er det flere grunner til; Først og fremst er ikke deres identitet viktig ifht oppgavens utfall. Dét at besvarelsene via mail i flere av tilfellene er av særdeles personlig art har jeg også valgt å ta hensyn til.

Så jeg har valgt å gi mine bidragsytere pseudonymer som samsvarer med den sjangeren de jobber under. Under følger en oversikt over mine informanter:

 

 

 

 

 

Samtaler:

 

synthrock-simen (37 år) har som låtskriver og tekstforfatter i sine band vært en av foregangsfigurene for synthrock sjangeren og dennes posisjonering i norsk musikkliv de siste tiårene.

 

jazz-jens (31 år). Det er få av tiårets siste jazz og pop utgivelser som jens ikke har bidratt på. Som trommeslager i en av landets mest grensesprengende jazzensembler har jens en uomtvistelig rastløshet som har ledet han inn i et utall sjangere og uttrykk. Fra jazz, til sjangere som speed-elektronika, pop og rock. I tillegg til musikk komponert spesifikt, og på bestilling fra et av Norges mest spennende dansekompanier. For ikke å glemme hans arbeid med musikk for film og tv.

 

jazz-jacob (41 år) har på samme måte som jazz jens arbeidet med en rekke utøvere innenfor en lang rad av sjangere i løpet av de siste årene. Nå jobber jacob innenfor teater og drama og har laget musikk til ulike teateroppsetninger med Thesbiteateret, Nationaltheateret, Riksteateret og Det Norske Teater, samt radioteater for NRK.

 

spørsmål via mail:                                                                                                                   

 

metal-martin (34 år)er en markant skikkelse innen norsk death metal, black metal og eksperimentell elektronica de siste årene. Han har hatt en finger med I de fleste spennende utgivelsene innenfor disse sjangerene I mange år.

 

elektropop-espen (31 år) har en fargerik og lang bakgrunn. Både som utøver innenfor flere sjangere og som produsent, har espen de siste årene stått for noe av det mer innovative innenfor nyere elektronisk popmusikk

 

poprock-petter (29 år) har med sitt band skapt et sjeldent originalt musikalsk uttrykk innenfor sin sjanger. Petter har med sitt band også et kraftig visuellt språk som ikke er vanlig å finne i norsk musikkliv.

 

singer/songwriter-sigurd (29 år) er en av de ferskeste bidragene til den økende standarden på norske singer/songwritere. Nylig signet til et av de større norske plateselskapene er sigurd i disse dager turnerende i oppløpet til sin første plateutgivelse.

 

vise-veronica (28 år) har i løpet av de siste 3-4 årene markert seg som et viktig aktør innenfør nyere norsk visesang og befinner seg musikalsk under et noe utvidet visebegrep. Veronica har forøvrig også turnert med visesanger Jan Eggum.

 

kunstmusikk-kristian (31 år) Har nærmere 20 bandprosjekter bak seg, alle innenfor en rekke sjangere. De siste årene har han derimot viet seg til elektronisk kunstmusikk. I formidlingen av dette uttrykket er samarbeidspartnerne hans billedkunstnere, ikke musikere. Noe som resulterer i at den visuelle faktoren har en likeverdig plass i det ferdige resultatet.

 

kunstner-karin (32 år) har arbeidet bevisst med hovedsaklig fotografi som kunstform i 16 år. Karin jobber også med maleri og skulptur.

 

 

Presentasjon av teori:

 

Bjørn Kruse

-Den tenkende kunstner. Komposisjon og dramaturgi som prosess og metode

 

Kruse forsøker i sin bok å gi oss et bilde av den tenkende kunstner, og dennes utfordringer ifht kreative prosesser og metoder. Han velger også å se på alle kunstnere som utøvere”under samme flagg”. Dvs han åpner for at utfordringene kan være samsvarende innenfor de de fleste kreative utrykksformer.

Noe som også er interessant for min problemstilling er hvordan han velger å kalle musikk for det mest ensidige av de ulike utrykkene. Hvordan musikk som kunstform i stor grad inneholder en omfattende detaljbeskrivelse. Fra krav til analyse, systematisering, historikk, stil og spilltekniske egenskaper til teorier rundt interpretasjon og opplevelse.

Kruse belyser og forklarer også en rekke vitenskapelige utrykk vedrørende de kreative prosessene og metodene. Dette føler jeg også vil være forløsende ifht min problemstilling når jeg etter hvert skal ta for meg mine analyser av feltarbeidet og drøfte disse opp mot en musikkvitenskaplig kontekst.

 

Stephen Nachmanovitch

-Free Play the power of improvisation in life and the arts

 

Stephen Nachmanovitch´s free play er en kritikerrost bok som omhandler improvisasjon, da gjennom en bred forståelse av begrepet.

Han velger å kalle improvisasjon for ”the master key to creativity” og tar klart standpunkt for at improvisasjonens egenart og styrke er av åndelig art. En åndelighet som ofte stikker dypere enn musikkens vesen.

På mange måter er han også med på å avmystifisere og forenkle begrepet improvisasjon. Han mener improvisasjon på mange måter kan kokes ned til å beskrives som en musikers lek med lyd og stillhet.

 

Steen Larsen

-Det musiske og det logiske

 

Larsen har skrevet en bok hvor han forsøker å argumentere for viktigheten av den musiske dimensjonen innenfor undervisning, og hos mennesket generellt. Han belyser også mange interessante aspekter og synspunkter rundt prosesser i sin bok. For eksempel det å sidestille prosess opp mot produkt i grad av viktighet. Hans påstand om at nødvendighet (gjennom prosess) er den mest humane form for tvang kan bli interessant å utfordre.

 

 

 

 

Lucy Green

-Music, informal learning and the school: A new classroom pedagogy

 

Som professor i musikk har Lucy Green gjennom flere bøker tatt for seg hvilke læringsmetodene som er gjeldene hos dagens populærmusikkutøvere. I denne boken gjengis en rekke lydopptak gjort over lengere tid i en utvalgt musikk klasse. En klasse som er gitt i oppgave å skape musikk på egne premisser og uten lærerens medvirkning. Langt på vei avdekker hun hvordan synergien innen et bandfellesskap kan resultere i en friere tilnærming til musikk som utrykksform. Denne boken fungerer på den måten at den i klartekst og gjennom en rekke eksempler gir et glimrende bilde av den bakgrunnen muligens mange av mine utvalgte komponister vil ha. Den tar også på alvor andre sosiale og psykologiske faktorer som unge musikere må hanskes med i slike bandsettinger. Noe som man også kan tenke seg er med på å forme dem som mennesker så vel som utøvere.

 

Jimmy Webb

Tunesmith. Inside the art of songwriting

 

Gjennom boka Tunesmith får vi et innblikk i Jimmy Webb´s tilværelse som anerkjent amerikansk komponist.

Han deler med erfaringer fra sine mange år i yrket og er klar og konkret i måten han gjør rede for mengden av fallgruver komponisten ofte er utsatt for.  Samtidig er han i boken forståelsesfull, forklarende og full av ideer for hvordan man kan unngå dem.

Boken fungerer på mange måter som en lærebok for låtskrivning, men jeg føler den er relevant for min problemstilling i det at han på autentiske måter gir oss et innblikk i personlighetstrekk han mener er typiske for komponisten/tonekunstnereren. Akkurat denne menneskelige faktoren han belyser i boken Tunesmith er særdeles interessant. Som en med et mangfoldig nettverk av likesinnede, og en mannsalder av erfaring i bransjen trekker han på troverdige måter frem klare samhørige utfordringer man må velge å leve med som komponist av yrke.

 

Julia Cameron

-the Artist´s Way. A spiritual path to higher creativity

 

The Artist´s Way er en million bestseller rundt tematikken kreativitet, og mer spesifikt hvordan man takler kreative sperrer. Hennes bok er en help-yourself variant med et fastsatt 12 uker langt program som leseren kan følge for å forløse, og finne sitt kreative jeg. Boken skal etter sigende fungere like bra for alle mennesker, innenfor alle kreative grener.

Det er derimot ikke dette jeg har funnet relevant for min oppgave. I boken gir hun gode synspunkter på elementer rundt den kreative prosessen, og for meg vektlegges akkurat dét med prosess på en veldig tilfredstillende måte.

Hennes ofte difuse og uklare fremstillinger av kreativitet og prosess oppfattes av meg sjelden negativt, men mer som akseptable uklarheter. Hun har en mer spirituell tilnærming til dette feltet enn de ovennevnte forfatterne, så boken fungerer på mange måter en sunn motvekt til den øvrige litteraturen jeg har brukt.

Utfordringer ifht drøftingen min:

 

Noe jeg også ser på som en utfordring I drøftningsdelen er at jeg muligens må se meg nødt til å “oversette” komponistenes synspunkter og svar. Ser ikke bort fra at disse synspunktene kan ende opp med å bli svevende, uklare og sjansene er store for at de vil utrykkes gjennom komponistens egen musikalsk “dialekt”

Denne oversettelsen ser jeg altså for meg kan bli en ømtålig prosess som krever at jeg går forsiktig frem, og ikke tolker frem ønskede resultater utfra hvor godt eller dårlig de stemmer med teori. I de tilfellen det faller naturlig inn vil jeg la informantenes uttalelser, slik de er skrevet eller spillt inn via samtale, drøftes opp I mot hverandre.

Min problemstiling er også én som I stor grad baseres på individualitet. I verste fall kan dette resultere I at jeg ikke ender opp med noen som helst konkrete likhetstrekk som kan drøftes helhetlig eller på en hensiktsmessig måte.

Funnene mine må likevel presenteres. Det som I så måte kreves av meg er at jeg er ansvarlig for å gjøre det på et mest mulig ryddig vis.

Oppgaven er som sagt personlig motivert, men jeg har likevel ingen garantier for at de jeg snakker med vil dele min entusiasme. Det er mulig jeg ikke på noen som helst måte kommer under huden på tonekunstneren. Kanskje er huden for tykk og motviljen for stor. Sjansene er store for at jeg også fabrikerer tematikk, for eksempel at jeg ufortjent knytter deres musikalske bedrifter opp mot en kunstnerlig tankegang.

 

 

Drøfting:

 

Mitt luksusproblem utfra feltarbeidet ble at informantene mine var mer gavmilde enn jeg hadde forestilt meg. Mitt feltarbeid endte opp I 36 sider med svar på spørsmål, og jeg har 2,5 time med samtaler på diktafon. For å få benyttet all denne, I mine øyne, dyrebare informasjon, har jeg valgt å la informantene mine være det viktigste fokuset I drøftingen.

Så I drøftingen har jeg med spørsmålene som utgangspunkt trukket ut de temaene som har vist seg å være mest relevant ifht min problemstilling.

Disse temaene vil fungere som kapitler gjennom hele drøftningsdelen. Innenfor disse kapitlene vil jeg dra inn relevant teori og vurdere denne opp mot de svar jeg har fått via mail, og de synspunktene jeg har fått via dialog.

 

Hvorfor akkurat musikk? -et innledende drøftingskapittel:

 

”..jeg fant min identitet gjennom musikken”

singer/songwriter-sigurd           

 

Man kan i Norge i dag finne tendenser til at barn og unge har den luksusen av å ”shoppe” rundt etter fritidsaktiviteter. Én uke er de fotballspillere, den neste er de med i speideren og kanskje uken etter dét er det kunstløper eller punkrocker de vil bli. Man kan muligens se på dette som en leting etter en følelse av identitet. Det er ikke umulig at en slik tanke er tilstedeværende selv hos små barn, uten at jeg har kompetansen til å si dette for sikkert.

Så hvorfor begynner man med musikk? Det finnes selvsagt en myriade av grunner til dette. Den ovennevnte søken etter identitet, behovet for å være populær eller annerledes, influenser fra vennekretsen, inflytelse fra foreldre, genuin interesse, nysgjerrighet eller muligens kun av kjedsomhet?

Ifht mine informanter er faktoren identitet gjennomgående hos flere. I utgangspunktet motivasjonen av å være populær og en del av et fellesskap.

Den musikalske identiteteen eller sosiale status kommer derimot sjelden ut av det blå. Poprock-petter tok, eller måtte ta, fiolintimer i barndommen og forteller:

 

Det er nærliggende å tenke at det var motivert av å ville forene det morsomme og kanskje til og med litt overveldende ved å spille klassiske stykker for fiolin, med den sosiale statusen en kunne oppnå med en gitar.”

 

En slik sosial status eller identitets-søken kan altså være en sunn drivkraft.

Elektropop-espen forteller:

 

”….de fleste en kjente spilte i et band, eller hadde et ønske om å se ut som man gjorde det.”

 

Men i bunnen ligger det hos alle mine informanter en sterk interesse for musikalske uttrykk. Denne interessen er i mange av tilfellene å spore fra foreldres inflytelse i hjemmet. Mange forteller om å vokse opp i musikalske hjem, der musikk var en naturlig del av hverdagen. Det er likevel ikke mange som forteller om utpregede musikalske foreldre, altså foreldre som spiller instrumenter. Vise-veronica forteller om dét å vokse opp i et familie der musikken var en kilde til trygghet. Hun forteller videre:

 

..”siden jeg fikk mye musikalsk og kreativ stimuli fra foreldre og slekt helt fra før fødsel av, fant jeg tidlig en kilde til å uttrykke meg i musikken”

 

Jazz jens var også én som vokste opp i et musikalsk hjem. Han forteller om foreldre, søsken og famile som alle var engasjert i musikk, innenfor flere leire. Videre forteller han om en familiær, sosial omgangskrets som også stimulerte til musikalsk utfoldelse. Innenfor dette fellesskapet var det også en del drivkraft i det at man så opp til enkelte av disse, som da på tidligere stadier til en viss grad fungerte som mentorer. For jens var det aldri tvil om hva han skulle bli ”når han ble stor”. Det at han skulle bli musiker bestemte han seg for veldig tidlig, og har aldri tvilt på dette. Som hos vise-veronica kan man påstå at tryggheten og den musikalske selvtilliten kommet fra disse oppvekst-vilkårene

Flere har en tydelig nysgjerrighet og utforskertrang som et utgangspunkt til å begynne med musikk. Metal-martin oppdaget heavy metal allerede 6-7 i års alderen, når nysgjerrigheten kanskje er som sterkest hos mange. Martin ville simpelten spille fete riff! En liknende erkjennelse fikk kunstmusikk-kristian på et litt senere stadie i livet:

 

”Jeg har vel alltid vært opptatt av musikk, men interessen blomstret alvorlig i 14 års alderen. Da begynte jeg å utforske og høre mye på musikk. Jeg hadde noen kamerater som spillte gitar og jeg hadde veldig lyst til å lære meg dette.”

 

Akkurat dét at det musikalske utgangspunktet i mange tilfeller skjer på informantenes eget initiativ er også interessant. Jazz-jacob vokste opp litt avsides og adskilt fra venner. Han var aktivt med i korps som liten, men som etter-skole-aktivitet lærte han å spille orgel fra å høre på kassetter han lånte av naboen. Man kan her mistenke en over gjennomsnittet utviklet disiplin hos informantene. Steen Larsen har i sin bok Det Musiske og det Logiske tatt for seg dette. Han påpeker hvordan instrumentene i innlæringsfasen stiller sine udiskutable krav, og hvordan evt. snarveier uteblir.

 

”Stillet over for denne ubønhørlighet, giver de fleste da efterhånden også op, og hermed giver de afkald på et av de stærkeste redskaper til personlig disciplinering”

”Det Musiske og det Logiske” (eget forlag 1996. S. 121)

 

For de jeg har snakket med har også denne personlige disiplineringen, og de har latt denne dra dem videre inn i musikkens verden. Den har ikke stoppet ved kun kjærligheten, eller fascinasjonen for ett instrument, de har funnet verdien av innlæringsprosessen de har vært gjennom. Det kan tenkes at dette har skapt et behov og et ønske om å utforske videre. Igjen er vi muligens inne på identitet og selvfølelse. Muligens finner vi her de første tegn på ekte individualitet, eller verdien av dét å være annerledes. Synthrock-simen hadde alltid følt seg som en ”misfit”, da ment som en positiv ting, og uttrykte videre ifht sin individualiet innenfor musikken:

 

”det er den annerledesfølelsen, og den er god!”

 

Nå vi nå har vært inne på innlæringstematikk (over) blir det naturlig å komme inn på korpsbevegelsen. Denne har også hatt sin invirkning på enkelte av informantene. Det som muligens kan sees på som bemerkelsesverdig er at denne har vært en faktor kun hos de to jazzutøverne jeg har snakket med. Men derigjen stiller begge seg udelt positive til den. Jazz-jacob er ikke i tvil når han understreker at korpsbevegelsen i Norge ikke skal undervurderes som en markant drivkraft innenfor nasjonal musikk kultur.

Så det kreative jeg springer altså muligens ut fra søken etter identitet, inflytelse fra mennesker rundt seg eller av ren nysgjerrighet. Men så har du disse menneskene som nærmest får en oppvåkning eller åpenbarelse av skjebne, som ikke en gang gir dem en grunn til å vurdere slike faktorer. Kunstner-karins kreative virke fant sitt ubestridte utgangspunkt i en alder av 16 år:

 

”Jeg så en dokumentar om Sally Man på TV og ble intenst fasinert av hvordan kameraet var usynlig i bildene hennes.  Barna gjorde seg ikke til da kameraet kom opp foran dem. Moren hadde fotografert dem hele livet og det virket ekte. Jeg visste i samme øyeblikk 100 prosent sikkert at det var dette jeg skulle gjøre.”

 

 

 

 

 

Kreativiteten og inspirasjon:

 

”Den kommer innenfra. Den kommer fra et grunnleggende ønske om å ribbe ting ned til benet og virkelig forstå hvem jeg er, og å være det fullt ut”

kunstner-karin på spørsmålet om hvor kreativiteten kommer fra

 

Dette innledende sitatet til Karin vitner om en særdeles personlig tilnærmelse til det første temaet i drøftingen. Tror også man vil få problemer med å finne en dekkende definisjon på musikalsk kreativitet. Men ved å få mine informaneter til å dele sine tanker rundt disse temaene vil jeg, om ikke definere dem, i det minste kunne få en økt forståelse av den musikalsk kreativitet.

Kreativitet er et vanskelig, ømfintlig felt, og et som Stephen Nachmanovitch tar grundig for seg i sin bok Free Play. The Power of Improvisation in Life and the Arts.  Han kaller kreativitet for ”a harmony of opposite tension” (Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts Tarcher/Putman s. 23) Altså en harmony mellom motsetninger. Han skriver videre at i denne harmonien oppnås gjennom kampen for å uttrykke seg. I denne kampen for å finne sitt kreative jeg, kan flere slike ”jeg” komme til uttrykk. Hver og én vil være nødt til å kjempe en slik kamp alene til man til til slutt ender opp med sitt eget unike skapervesen, og derigjen den tidligere omtalte individualitet.

Det ble også tydelig hos informantene at dette var et vanskelig tema å greie ut om.

 

”jeg har aldri helt skjønt meg på det ordet –kreativitet. Dvs jeg skjønner ikke hvor det stopper og starter”

poprock-petter

 

”..egentlig aner jeg ikke ikke hvor kreativiteten kommer fra. Av og til er det total tørke og jeg kan vri av meg alle hår i ansiktet for å ikke klare å lage noe som helst”

elektropop-espen

 

Man har da også de som stiller seg veldig avslappet til denne problematikken. Robert Schaefer, en anerkjent radio-d.j i New York betegner kreative innfall som ikke mer enn resultater av utilsiktede tilfeldigheter. (referert til gjennom dokumentaren Mitt eget kjære rot -My Messy Life. Vist på nrk 1 den 28.2)

I samtalene med jazz-jens forklarer han også at slike kreative innfall som oftest kommer helt uventet og overraskende. Men det gjelder også da å ta disse innfallene alvorlig når de inntrer. Det å gi seg hen til disse innfallene, som kan komme som lyn fra klar himmel, krever en viss mengde engasjement og mot. Julia Cameron, forfatteren av boka The Artist´s Way. A spiritual path to higher creativity, har sitt eget mantra hun lever etter når disse sjansene byr seg. Hun oppfordrer til å ta steget og hoppe ut i det kreative. ”leap, and the net will appear” sier hun, for nettet vill alltid dukke opp og å sørge for at en kreative idé alltid lander ”på bena”. Kunstmusikk-kristian har en lignende tilnærming:

 

”Den (-kreativiteten) kommer fra mot til å tørre å prøve, og ikke være redd for resultatet.. Tror i utgangspunktet mange er kreative, men for feige til å la det komme til uttrykk.”

 

Jazz-jacob hadde også sine syn på dette i samtalene vi hadde. Han påpekte at kvaliteten ikke kunne være en faktor hver gang et evt. uttrykksbehov skulle melde seg. For det vil uansett i første omgang KUN være oss selv som avgjør status på det vi skaper. Man er utvilsomt sin egen værste kritiker, men noen ganger må man tørre ”å vende det døve øret til”:

 

“Det blir ikke laget stor kunst hvis ikke du risikerer å lage litt dritt på veien”

Jazz-jacob           

 

Så er det vel heller ikke slik at man som billedkunstner bør sette seg som krav at man skal ende opp med resultater som skal kunne måle seg med Picasso, eller at man som tonekunstner skal ende opp som den nye John Lennon. Stephen Nachmanovitch, forfatteren av Free Play refererer til en uttalelse fra pianist og komponist Johannes Brahms, som forøvrig stemmer overraskende godt overens med den fra jazz-jacob:

 

”brahms once remarked that the mark of an artist is how much he throws away”

Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts Tarcher/Putman s. 69

 

En annen vinkling som kan gi et nytt og nyansert syn på kreativiteten som en difus individualitet, er hvilke rammefaktorer som kan virke forløsende.

Jeg forhørte meg med informantene min om de hadde en ”boble” de trengte å trå inn i når de skulle ta for seg sin musikalske kreativitet. En ”boble” i betydningen av et fysisk arbeidsrom, eller som tanke eller tilstand. Stephen Nachmanovitch skriver om dette i boken Free Play the power of improvisation in life and the arts. Han har i boken tatt i bruk det greske ordet temenos.

 

”The temenos is a magic circle, a delimited sacred space within which special rules apply and in which extraordinary events are free to occur”

Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts Tarcher/Putman s. 75

 

I Nachmanovitch´s betydning av temenos er dette en tilstand man skal oppnå. En tilstand der kropp og sinn skal være renset og klar til å bearbeide det bevisste og underbevisste. Hos mange av informantene er temenos, eller ”boblen” én de skaper rundt seg selv. For det er få av informantene som er plass spesifike. Det er derimot en klar tendens at flere av dem verdsetter ensomheten. Kunstner-karin beskriver sin variant av et mulig temenos slik:

 

”Når jeg maler, forsvinner jeg inn i tankeverden og jo lenger jeg holder på, jo lenger inn forsvinner jeg. Noen ganger er det nesten vanskelig å komme ut fra dette ”rommet”, være sosial og tilstede blant andre mennesker”

 

Metal-martin har en annen vinkling og beskriver den slik:

 

“Jeg opplever at boblen er rundt meg når jeg beveger meg til fots eller på sykkel. Da fjernes mange distraksjoner, og jeg blir mer til stede her og nå. Da begynner hjernen å pønske på musikk”

 

 

 

 

Dette med fravær av distraksjon nevnes også mye rundt denne tematikken. Et sterkt krav til stillhet eller ryddighet. ”Stresselementer=lite produktivitet” påpeker elektropop-espen.

Det finnes derimot de som er av en helt annen oppfatning når det kommer til rot og kreativitet. Journalisten og forfatteren Josh Freed har i sin tv-dokumentar Mitt eget kjære rot (My Messy Life. Vist på nrk 1 den 28.2) tatt for seg det han kaller den universelle kampen mellom de rotete og de ryddige. Flere suksessrike personligheter står i dokumentaren frem med sin rotete og kreative boble. Blant annet møter vi den mektige internett guruen Esther Dyson. Hun sverger på at hennes rot er hemmeligheten bak hennes suksess. Hun mener at det å rydde simpelten er sløsing med tid. Flere ser på rotet som en gjenspeiling av verden rundt oss. Verden ER simpelten rotete, og hjernen og måten den fungerer på har heller ingenting ryddig over seg. Et ryddig skrivebord er for disse menneskene bare et ryddig skrivebord, mens et rotete skrivebord har personlighet og vitner om en aktiv og kreativ personlighet, ”if you do stuff, you make a mess”.

Flere av de medvirkende i dokumentaren har sin egen hemmelige, høyst personlig struktur i rotet sitt. Dette for å hele tiden ha ”verktøyene” eller notatene parate foran seg, slik at de til enhver tid er beredt til å ta i mot kreative innfall og ideer. For som jazz-jens påpekte tidligere i  drøftingen, disse kreative innfallene kommer helt uventet og overraskende.

Men så har jo ikke alle en slik gerillja-taktikk i sin søken etter kreativiteten. For vise-veronica er utgangspunktet et vindu som gir henne utsikt over åpent landskap, og stillheten skal helst være total. Tankene og tekstene hennes kommer aldri frem over et rotete skrivebord.

 

“Det er vel rett og slett et behov for orden for at det kreative skal lettere komme til meg. Det gir jo mening, også m. tanke på «orden» i seg selv- da det jo er umulig å skulle skape musikk om en har «1000» ting å tenke på»

Vise-veronica

 

Synthrock-simen har ikke de samme kravene når han jobber frem sine idéer.

For ham blir en evt. boble selve tittelen på låta. Denne kommer alltid først, og er frøet som gror frem til det ferdige resultatet. Jimmy Webb, komponist og forfatteren av boka Tunesmith bruker samme kreative grep når han går inn I sin låtprosess. For han er det viktig å sette denne låttittelen, om ikke først, så hvertfall så tidlig som mulig. Webb kaller en slik tittel for låtens destinasjon. Dét at komponisten setter kurs for denne destinasjonen tidlig, effektiviserer løpet mot det ferdige resultatet. En slik magisk låttittel, som man enten kommer over av tilfeldigheter eller gjennom lek med ord, skal være solid ladet med muligheter og assosiasjonskraft. For simen og Webb fungerer altså låttittelen som en kreativ trigger.

Kreativ trigger som begrep er muligens ukjent for noen, eller et som er lite brukt. Et mer velkjent uttrykk vil evt. være inspirasjon, eller nærmere bestemt inspirasjonskilde. De vil også omhandle mye av det samme. Triggere kan gjerne beskrives som en effektiv, eller mer umiddelbar form for inspirasjon.

Når jeg i feltarbeidet først spurte om evt. kreative triggere, og siden om inspirasjonskilder kom informantene opp med mye av de samme svarene. Jeg vil derfor i drøftingen rundt disse temaene ikke lage noe poengtert skille mellom disse to betegnelsene.

Men uavsett av betegnelse er triggere og inspirasjonskilder ytterst verdifulle og dyrebare for de kunstnere som har klart å lokalisere dem.

Alle informantene mine har lang fartstid innenfor kunstnerlige uttrykk. Så gjennom all erfaring, hva har de avdekket av forløsende faktorer som sender dem inn i modus? Hva får den enkeltes kreative jeg på gli?

Tålmodighet er selvfølgelig en dyd, hvis frukter kan høstes gjennom arbeid I vårt temenos, eller så griper vi fatt I kreativiteten der den popper opp uventet og overraskende som utilsiktede tilfeldigheter. Likevel blir kunstneren som alkymist å regne når han eller hun er bevisst sine triggere og inspirasjonskilder.

Blant informantene er det flere likhetstrekk når de nevner sine kreativt forløsende faktorer. For mange kommer disse gjennom andre kunstneriske uttrykk som feks film, teater, literatur og kunst. Disse har en sterk innvirkning på tonekunstnerne. Flere beskriver dem som stemningsforløsende. Kunstner-karin verdsetter også disse faktorene:

 

“Film trigger skaperlysten. Hvis jeg ser en god film vel å merke, så havner jeg I en stemning hvor ideéne bare fosser på. Jeg kan oppleve det samme på teater. Jeg havner I et eget rom hvor hodet bare jobber og jobber”

 

Musikk har åpenbart en forløsende effekt. Enkelte forteller om akutte behov for å kopiere når de hører ny musikk for første gang. Poprock-petter snakker om å stjele fra det han hører og gjøre det til sitt eget. For utøvende tonekunstnere løper selvfølgelig risikoen for å plagiere, likevel innser de at den musikalske nysgjerrigheten ikke lar seg undertrykke. Det er jo nærliggende å tro at det er akkurat denne nysgjerrigheten som har gjort dem til de musikerne de er I dag. Synthrock-simen bestreber orginalitet I det han lager, men ser nødvendigheten I å være åpen for en “maskert” form for kopiering. Det vil som oftest være en lang prosess fra det sekundet man trigges av en bra låt, finner ideén man vil kopiere/stjele, til man er ferdig med en komposisjon. Gjennom denne prosessen er ideén dissikert, undersøkt og deretter satt sammen igjen uttallige ganger, så det som kommer ut I andre enden vil sjelden ende opp som kopi, men mer muligens som en personlig tolkning av den opprinnelige idé..

Når vi er inne på det med idé, er dette også en kilde til kreativ forløsning. Det er da ofte snakk om en idé som gir inntrykk av en tydelig autensitet. Denne autensiteten, eller følelsen av at noe er genuint og ekte, er viktig. Altså dette som oppfattes som genuint personlig.

 

Mennesker som mener og brenner for det de gjør har mye større påvirkningskraft på meg enn kommersiell suksess.

Kunstmusikk-kristian

 

Kunstner-karin trigges/inspireres også av personlighet hos andre kunstnere. Når hun blir stilt ovenfor et verk som gir henne et inntrykk av at det er skapt uten påvirkning utenfra trigges deretter fascinasjonen. Men dette er aldri en fascinasjon som dreier seg om fristelse til evt kopiering.

 

“.. det handler om å bli påminnet om at det hele skal komme fra meg selv”

 

Kunstner-karin er den av informantene som har den mest gjennomarbeidede tanken bak det hun gjør, og denne tanken stikker dypt. Hun og vise-veronica er også de av informantene som har sitt indre klart befestet I det de gjør som kunstnere. Underlig er det kanskje at det kun er kvinnene som drives av slike fakorer? I mitt feltarbeid er det hvertfall bare disse som I så stor grad vektlegger dem.

Karins drivkraft, som hun også tar for seg I det innledende sitatet til dette kapittelet, dreier seg om å forstå hvem hun er, for så å være den personen fullt ut

Stephen Nachmanovitch tar opp dette I boken Free Play. Han påpeker at denne drivkraften kan ha en sterk liv-eller-død motivasjon. En motivasjon som er uavhengig av verdier eller I hvilken grad man er kreativ og ikke. En slik drivkraft er muligens også mer verdsatt innen billedkunst, som I karin´s tilfelle, I motsetning til den kommersielle populærkulturen som de fleste andre informantene er en del av. Men en slik drivkraft er muligens den mest effektive veien til et autentisk og genuint personlig uttrykk som jeg var inne på tidligere. Ifølge Nachmanovitch kan en slik drivkraft, eller drive (eng) fremstå som et dypt personlig engasjment. Han skriver følgende om en slik skapende drive:

 

It characterizes someone who is driven to do something from the depths, something that he or she feels must be done regardless of whether it´s popular or well rewarded by society. This inner compulsion to realize a vision depends on creativity for its fulfillment

Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts  Tarcher/Putman s. 184

 

Der kvinnene er mer fokusert på de indre som inspirasjonskilder og drivkraft, kan det virke som om mennene er mere konkrete I sine.

Både metal-martin, jazz-jens og jazz-jacob nevner at de ofte trigges kraftig av det å ta I bruk et nytt instrument. Jazz-jacob som til vanlig er gitarist og trompetist, kan bli trigget kreativt I møtet med et hammond orgel stående I hjørnet av et øvingslokale. Men selv om man er gitarist kan man gjerne trigges av kun dét å prøve en ny gitar, og ikke nødvendigvis et instrument man vanligvis ikke har for vane å spille på. Steen Larsen bruker I boken Det musiske og det logiske metaforen forelskelse når han tar for seg mennesket I møtet med sitt utvalgte instrument, sitt weapon of choice om du vil. Hvis man tar denne kjærlighetsmetaforen helt ut kan det muligens forklare endel.

 

“at indlede kærlighetsforholdet til instrumentet kræver betingesesløs underkastelse. Men også fasthed. Ingen slesk befamling, men faste kærlige og korrekte grep.

”Det Musiske og det Logiske” (eget forlag 1996. S. 123)

 

Nyforelskelsen blir som kjent avløst av den utfordrende, vanskelige tiden med det daglige samlivet. Hvor man kjenner partner/instrument på godt og vondt. Man vet hva man ikke skal si/spille og hvilke ord/toner som fremkaller glede, og sorg.

Det å finne den kreative triggeren I møtet med nye instrumenter oppfattes som positivt. Med tid vil dette nemlig utvilsomt resultere I en særdeles allsidig tonekunstner. Arne Næss ble i et intervju i tidsskriftet Forskningspolitikk spurt om hvilke tanker han gjorde seg rundt fremtidens akademikere, og hvordan disse skulle takle det økende kravet til både spesialisering og allsidighet.

Hans ”Universitetsideal”, som han også kaller et humanistisk ideal, dreier seg kort fortalt om at man bør bestrebe det å kunne litt om mye:

 

”her må det naturlig nok bli snakk om overfladisk kunnskap men du vet hva det vil si å gå i dybden. Du skjønner at at det andre du leser er popularisering. Så du blir generalist. Selvfølelsen ligger ikke bare i det området som du kan – den ligger også i at du har litt peiling på hva andre holder på med”

 

En slik holdning til instrumentell nysgjerrighet og musikalsk polygami kan naturlig nok ikke gå på bekostning av en viss finesse I utførelse og fremførelse, for det er åpenbare håndtversmessige krav I alle kunstnerlige uttrykk. Diane Warren, en av det mest anerkjente låtskriverne innen nyere amerikansk populærmusikk sier følgende om hennes dualistiske forhold til sitt håndverk:

 

”without craft it cant be art, and without art the craft doesnt mean anything”

intervju I Sound on Sound august 2008 s. 33

 

Gapet mellom det vi kan utrykke gjennom vårt instrument og dét vi vil uttrykke kan ofte fylles gjennom personlig disiplinering og ambisjoner I virtuos retning. Stephen Nachmanovitch undervurderer på ingen måte disse ferdigheter man tilegner seg gjennom å tenke på sitt instrument som sitt håndverk, men han påpeker også hvordan et instrument teknisk fokus kan få uheldige utfall:

 

“Technique can bridge this gap, it can also widen it. When we see technique, or skill as a “something” to be attained, we again fall into the dichotomy between “practice” and “perfect”, wich leads us into any number of vicious circles”

Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts  Tarcher/Putman s. 67

 

Jazz-jacob opplever også at denne motsetningen mellom ”practice” og ”perfect” er særdeles tydelig i den smått umodne og årelange striden mellom rockere og jazzmusikere. Han opplever at særlig rockere har et iboende behov for å understreke hvor lite de kan om musikk. Når han likevel har jobbet sammen med disse musikerne er de på mange felt overlegne hans egen musikalitet. De jobber med sitt eget formulerte språk, med egne individualistiske vektleggelse ifht kompositoriske trekk. I tilfellene der jazz-jacob har fått ”fritt leide” til samarbeid innenfor denne sjangeren, opplever jacob at han får delta i en prosess der det uventede er innkalkulert og fokus kan ta overraskende impulsive vendinger. Han mener derfor at rockerens behov for å kokketere med sin mangel på musikk teori er unødvendig.

 

“hvem sier at du må kunne noter? En viktig del av ditt musikalske språk er at du lager musikk under de forutsetningene du har akkurat nå”

jazz-jacob

 

 

 

 

Musikkteori:

 

”Do I know much about music theory? Not much, I work mostly on feel. I cant read music, but i know a little about chords and things…… i just picked up things along the way”

intervju med Diane Warren I Sound on Sound august 2008 s. 33

 

Sitatet over stammer fra Diane Warren. Nevnt tidligere i drøftingen som en av de mest suksessrike låtskriverne i USA de siste 20 årene. I tillegg til at sangene hennes er blitt brukt i over 100 filmer har hun jobbet med de mest innbringende av amerikanske og engelske artister. Artister som f.eks Celine Dion, Elton John, Tina Turner, Christina Aguilera, Eric Clapton, Barbara Streisand og Lenny Kravitz.

Når hun i dette sitatet forteller at hun jobber på ”feel”, og at hun har plukket opp ting underveis, er dette på ingen måte ulikt det mine informanter forteller. For å finne en slags konklusjon på min problemstilling ”hvordan kan man forstå musikalsk kreativitet” er det uungåelig å ikke ta for seg temaet musikkteori, og i hvilken grad denne er en forutsetning for musikalsk kreativitet.

Av de 9 musikerne jeg har vært i kontakt med har 7 av dem ingen, eller liten musikkteoretisk kunnskap. De med liten musikkteoretisk tyngde ser det igjen som lite hensiktsmessig å ta i bruk denne mangelfulle kunnskapen når de komponerer.

Mine to jazzmusikere er de eneste som til en viss grad tar i bruk noter i sin kreative prosess. Jazz-jacob og jazz-jens har begge bakgrunn fra korps, så de har fra ung alder av en tilegnet elementær notekunnskap. Jazz-jens gikk også på musikkgymnas i sine ungdomsår. Han valgte derimot å skulke timene med musikkteori fordi dette for han ikke hadde noe med musikk å gjøre. Jacob og jens tenker at notelære og teori ofte kan fungere som status symboler for enkelte musikere. For dem er bruksnytten i hovedsak den at de lettere skal huske hva de skal spille.

Likevel påpeker de at behovet ofte melder seg etter hvilken sjanger de jobber med, eller utfra hvike prosjekter de er engasjert i. Jacob og jens er begge hva man kanskje kan kalle musikalske kameleoner. I tillegg til å jobbe sjangerfrie med musikk som uttrykksform er de begge involverte med musikk til teater, dans og film. Dette er i stor grad prosjekter som baseres på utbredt form for samarbeid over et vidt spekter av musikalsk bakgrunn og musikalsk ståsted. Notert musikk og musikk teori blir ofte et felles knutepunkt som effektiviserer dette samarbeidsforholdet.

Jazz-jens er derimot bevisst sine svakheter ifht notelære. Likevel har han, kun rustet med solid know how ifht velutrustede note programvare, skrevet komposisjoner til Kringkastingsorkesteret ved flere anledninger.

Når jeg i spørreskjemaene forhørte meg om informantene mente at musikkteori var en forutsetning når de komponerte fortalte de at dette ikke var tilfelle. Heller ikke de som hadde en viss teoretisk anelse følte at kunnskapen la noen føringer for hvordan de komponerte. Kunstmusikk-kristian forteller:

 

Det er vel heller begrenset hva jeg kan på papiret av musikkteori, og således må jeg si at det ikke har lagt noen føringer for hvordan jeg komponerer. Allikevel tror jeg at jeg kan mange musikkteoretiske funksjoner, både bevisst og ubevisst, og bruker nok disse når jeg komponerer.

 

Denne ubevisste musikkteoretiske kunnskapen kristian her snakker om har et åpenbart utspring i hans sterke interesse for musikk. Lucy Green, professor i musikkutdanning ved universitetet i London, har i sin bok  Music, informal learning and the school: A new classroom pedagogy tatt for seg hvilke av læringsmetodene som er de mest fremtredende hos dagens populærmusikk utøvere. Hun ser også på denne ubevisste læringen som en viktig faktor, som også har sitt utgangspunkt og bakgrunn i den kulturen man vokser opp i.

 

”Popular musicians also tend to acquire musical skills and knowledge, first and foremost through being encultured in, and experimenting with, the music which they are familliar with, which they like, and which they hear around and about them”

Music, informal learning and the school: A new classroom pedagogy Ashgate 2008 s 6

 

Denne eksperimenteringen, skriver hun videre, sender den musikkinteresserte inn i en naturlig læringsprosess som består av trial and error, altså ”prøving og feiling”. En evt introduksjon til teori kan i følge henne ofte komme helt naturlig, eller av eget ønske. Gjerne rett før, eller rett etter at de har begynt med musikk proffesjonellt. I slike tilfeller kan læringsprosessene ganske ofte fremstå som selvfølgelige bekreftelser på det åpenbare.

 

”Jeg hører ikke forskjell på moll og dur”

synthrock-simen

 

Synthrock-simen er også totalt selvært og kjenner ikke dette behovet på kroppen. Han innrømmer at en introduksjon til musikkteori sikkert kunne utvidet horisontene hans musikalt, men han er gjennom sin suksess blitt veldig trygg på sin uvitenhet ifht noter og musikkteori. Han føler seg sterkt prisgitt sin musikalske barndom da alle i bandet hans var nybegynnere. Alt var lov og ingenting skulle fremstå som uprøvd. Han verdsetter friheten dette har gitt ham opp gjennom hans karriere. Han stiller seg likevel smått uforstående til tilbakemeldinger han har fått fra andre skolerte musikere han har jobbet med opp gjennom årene. Disse har verdsatt hans frie musikalske tilnærming og har derigjen oppfattet den som inspirerende.

Det er også andre av informantene som har lignende tanke, strippet for teoretiske forutsetninger. Som singer/songwriter-sigurd påpeker under, kan det ligge en individualistisk styrke i denne uvitenheten. En styrke som kan resultere i spennende former for musikalsk identitet.

 

“..av og til tenker jeg at det er en styrke å ikke ha for mye teoretisk kunnskap i skaperfasen, man gjør «ulovlige» ting. Men det ene utelukker jo ikke det andre. Hvis man har sin egen signatur og identitet så er jo sikkert ikke teorikunnskaper noen ulempe i det hele tatt.”

Vise-veronica bruker ikke noter når hun komponerer. Hun har en viss musikk kunnskap, men er svak på akkordlære. Denne svakheten har derimot vist seg å bli en viktig faktor ifht hennes musikalske identitet og uttrykk. Hun sier dette om sine manglende kunnskaper ifht akkordlære:

“…Dette ser jeg også som en fordel, da jeg til en viss grad har utviklet et uttrykk i å ofte legge akkordene på en måte som «ikke er helt etter læreboka», noe som igjen gir meg et eget uttrykk”

Lucy Green velger i sin bok å påstå at mindre enn 40% av popmusikere er i stand til å lese noter, og at det i de tilfellene det faktisk er tatt i bruk notert materiale, aldri blir brukt som eneste verktøy. Jeg ønsker ikke å dra inn debatten rundt hva som går inn under popmusikksjangeren, men velger jeg poprock-petter´s tilnærming dreier dette seg om de musikkstiler som befinner seg i klasse 1 i TONO´s skjemaer. I så tilfelle vil de fleste av mine informanter falle i en slik kategori, og gjør dermed Greens påstand ganske gjeldende.

Det åpenbare spørsmålet for mange vil da være hvordan disse musikerne og tonekunstnerne, med et tilsynelatende minimum av forutsetninger, i det hele tatt klarer å lage musikk. Svarene vil til en viss grad bli individuelle, men gehør, muntlig fremføring og det å jobbe auditivt med innspillinger av ideér er veldig utbredt blant mine informanter. Flere av informantene er også godt bevandret i teknologien som dreier seg om innspillingsmuligheter. Flere bruker også denne kunnskapen og programvare som et eget instrument i sitt musikalske uttrykk. For musikere som kunstmusikk-kristian, elektropop-espen og synthrock-simen er denne tekniske kunnskapen er forutsetning for at de skal kunne forløse sine stemninger og fullendte komposisjoner.

Denne kunnskapen er igjen en de har tilegnet seg gjennom trial and error, eller noe de, som i Diane Warren´s tilfelle, har plukket opp ”..along the way”

 

Prosess:

 

” between the idea and the reality, between the motion and the act, falls the shadow”

Sitat: T.S Elliot, referert til i Jimmy Webb´s bok Tunesmith. Inside the art of songwriting Hyperion, New York 1998 s.5

 

Jimmy Webb bruker dette sitatet i sin bok Tunesmith. Inside the art of songwriting Hyperion for å gi et inntrykk av hvordan den kreative prosessen kan oppfattes av mange. Den kan nemlig ofte oppfattes seg som en skyggedal, denne sinnstemningen som tonekunstneren frivillig vandrer gjennom på vei til sitt uttrykk og kunstnerlige forløsning. I arbeidet med å forsøke å forstå den musikalske kreativiteten blir det derfor viktig å ta for seg selve prosessen. Hvordan tonekunstneren jobber og fungerer i prosessen. Hvordan de evt forbereder seg til den og hvilke tanker de gjør seg rundt prosess kontra produkt osv.

Gjennom mit feltarbeid ble det tydelig at flere av informantene verdsatte sin prosess. Jazz-jacob mener prosessen ofte er mye viktigere enn sluttproduktet. Han understreker at den kreative prosessen er én som ikke publikummet ditt kan ta del i, og derigjen ikke fullt ut forstå viktigheten av.

Et sluttprodukt, som for eksempel en plateutgivelse vil sjelden gi et korrekt bilde av hvilken prosess som ligger bak. Hvilke dyrebare erfaringer den har gitt deg og hvilke utfordringer du har måttet takle underveis.

For flere av informantene er det derimot uklart når prosessen starter og stopper. Mange forteller at de til enhver tid dukker ut og inn av en eller annen form for prosess. Jeg tenker at disse tonekunstnerne er som svamper. Mer eller mindre søkende, suger de til seg energi og inspirasjon hvor enn de ferdes i dagliglivet. En interessant artikkel i en avis trigger plutselig et låt tema og en hookline fra en hitlåt på radio kan med ett gi en idé til et refreng.

Som tonekunstnere er de likevel ganske splittet i hvor mye de faktisk hører på musikk i en slik tidvis prosesstilværelse. Enkelte hører opptil 4-5 timer musikk pr dag, og oppfatter dette som enten underholdning, eller som å ”spa kull på lokomotivet”. Kunstmusikk-kristian betegner dette som ”den evige søken etter den neste store musikalske opplevelse”

For elektropop-espens del fungerer det derimot dårlig å høre på annen musikk når han er i sin prosess, og liknende er det for singer/songwriter-sigurd. Når han forteller at han hører lite på musikk forklares dette litt gjennom sitatet under:

 

“Nei. Vil gjøre ting på min måte og ikke bli for «farget» av andre artister. Man er ute å kjøre hvis man blir for opptatt av hvordan en annen gjør ting. Tror det fort kan bli platt og meningsløst.

Jeg tror veldig på å stole på seg sjøl og kjøre på det fullt ut”

 

Dette kan jo også være et reelt poeng. Men samtidig, når tonekunstnerne ikke helt har klart for seg når de er i, eller utenfor, prosessen vil det også bli uklart hvor ideér kommer fra og til hvilken tid. For hjernen, eller svampen, plukker opp millioner av ubevisste inntrykk hver dag. Som musiker og komponist løper man også risikoen for å bli fanget inn i det man kan kalle ufrivillig og/eller ubevisst kreativ påvirkning.

For eksempel de gangene du lager et genialt riff, men fornemmer at du har hørt det før.. så viser det seg etter et par uker at du kun har kopiert kjennings melodien i en annen amerikansk tv-serie e.l.

Vise-veronica er en av de som ikke hører veldig mye på musikk. Hun vet derigjen å verdsette det hun hører. For henne er lyttingen hennes lærebok. Et kompendium der hun tolker valg som er blitt gjort, og hva hun ville gjort annerledes. Hvilke effekter de komposisjonelle grepene gir, og hvilke forbedringsmuligheter som tydliggjør seg for henne.

For mange blir musikk bare noe de tidvis tar, eller får tid til. For flere ønsker de skulle hatt mer tid til å høre musikk, så for mange av disse blir lyttingen derfor ofte stemningsrelatert.

Dette med stemning kommer også i kontrast til rutine når jeg spør informantene under hvilke forutsetninger de jobber med musikken sin. Metal-martin sverger til sin rutinemessige prosess, og er også en av dem som hører mye musikk i løpet av dagen. For han uteblir resultatene hvis han ikke setter seg ned og jobber stramt analytisk og konstruktivt.

Jazz-jens og jazz-jacob forklarer at prosessen ofte avgjøres av om de jobber på bestilling eller ikke. Når de er involvert i større produksjoner innenfor teater eller film er rutinen påkrevd. I tillegg til å jobbe under tidspress og deadline, er det mange sider av prosessen som ikke styres av dem. De har regissører og instruktører å forholde seg til hvis krav er å tilpasse musikken til dramaturgi osv.

Rutinemessig prosess er altså ofte avgjort på forhånd, men er likevel en effektiv og tidsbesparende måte å jobbe på. Kunstmusikk-kristian forteller at han i stor grad jobber utfra stemning. Men han har erkjent at rutinene han har tilegnet seg forenkler deler av hans kreative prosess.

For de av informantene som vektlegger tekst som fokus for sitt uttrykk er derimot stemningen, eller sinnstemningen avgjørende.

 

“Jeg trenger avstand til det jeg skal skrive om. Jeg kan skrive triste tekster når jeg ikke er trist, men kanskje er i en stemning hvor jeg lettere kan «erindre» den triste følelsen. Jeg må uansett alltid i en vis grad føle meg «tilfreds», for å skape.”

Vise-veronica

 

For synthrock-simen er også prosess mye viktigere enn produkt, og ikke minst morsommere. Han verdsetter de tidligste stadiene mest. Når alle ideér er velkomne. Når alle kreative “uhell” intreffer I sin råeste og mest uferdige form, og stemningene leder veien. Hans rutiner kommer derimot senere I prosessen når materialet, eller produktet skal produseres og bearbeides I studio. Simen er en av dem som har et tydelig tekstlig fokus på det han lager. Han er tidligere I drøftingen referert til å bruke låttittel som utgangspunkt for sine komposisjoner. Videre blir tekst for han noe som hele tiden skal bygge videre på dette. For simen baner altså stemningen I teksten vei for det endelige resultatet. Når tekst og stemning har nådd sin synkronitet og kryssningpunkt kommer melodien av seg selv sier han.

Det er tydelig at den rutinebaserte kreativiteten, for de aller fleste, er mindre lystbetont enn den som springer utfra stemninger og modus. Metal-martin er nær sagt den eneste som konsekvent tar I bruk en slik tilnærming, bortsett fra mine informanter I jazz-sjangeren. Det er jo også spennende å fundere på om dette baseres på de instrumentelle ferdighetene som ligger som grunnlag for begge av disse sjangerene. Jazz og metalsjangerene har I større grad enn pop og visesang tydelig befestede ferdighetskrav for utførelse.

Det virker for flere av informantene fremmed og hemmende med rutiner ifht prosess. Ordet “rutiner” er vel for mange også like lite positivt ladet som ordet “stemninger” er definerbart.

Etter å ha drøftet disse to innfallsvinklene til den kreative prosess er det interessant å ta for seg to grunnleggende fremgangsmåtene som Bjørn Kruse belyser i sin bok Den tenkende kunstner. Nemlig den lineære- og den laterale fremgangsmåten.

Den lineære er den der komponisten/kunstneren begynner på begynnelsen, og jobber seg gjennom verket derfra. Han eller hun har en tydelig fornemmelse av hvordan sluttresultatet skal bli og jobber seg gjennom hver fase i sekvens. En slik fremgangsmåte vil fremstå som mer produserende enn skapende.

Gjennom den laterale fremgangsmåten derimot jobber man kun etter en hovedstruktur. Komponisten/kunstneren jobber ikke i sekvens, men med hele verket samtidig. Detaljene, eller ornamentene kommer tilslutt.

Jeg fikk ikke muligheten til å presentere disse to fremgangsmåtene for informantene mine. I arbeidet med å forsøke å forstå den musikalske kreativiteten hadde det vært spennende å høre fra dem hvilken av de to metodene som de selv følte størst samhørighet med. Ved første øyekast vil den lineære fremgangsmåten på mange måter minne om den rutinebaserte prosess, mens den laterale deler mange likhetstrekk med den som baseres på stemning.

Hvor mye man enn føler man misliker rutinene er det åpenbart at det å basere sin prosess på stemninger krever tid. Mengden av tid er derigjen forbundet med usikkerhet.

Når de stemnigsbaserte prosessen derimot slår ut i full blomst blir ofte tid en uviktig faktor. Dypt inne i tonekunstnerens stemningsladede prosess forsvinner ofte begrepet av tid, og sted. Den totale hengivelsen og fascinasjonen tillater kunstneren å jobbe ustanselig, og tilsynelatende med uforklarlige superkrefter. Stephen Nachmanovitch refererer til det buddistiske begrepet samadhi når han tar for seg dette i sin bok Free Play the power of improvisation in life and the arts.

 

”The noun of self becomes a verb. This flashpoint of creation in the present moment is where work and play merge…..Buddhists call this state of absorbed, selfless, absolute concentration samadhi”

Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts Tarcher/Putman s. 52

 

Det er i denne fasen ingenting er umulig, og hvor alle utfordringer kun skaper dynamikk i samspillet mellom bevisst og ubevisst kreativitet. Superkreftene gir tonekunstneren en nærmest synsk evne til overgå alle umuligheter. Tonekunstneren blir en såkalt bricoleur. Nachmanovitch låner dette ordet fra det franske språket, som en betegnelse for en slags heltestatus. En slags Mc Gyver-figur som overgår alle hindre med de forutsetningene og verktøyene han eller hun til rådighet. Innenfor kunstens verden blir en bricoleur nærmest å regne som en begrensningenes kunstner. Stephen Nachmanovitch eksemplifiserer det slik:

 

”These magical acts of creation are analogous to pulling a large amount of rabbit from a small amount of hat”

Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts Tarcher/Putman s. 86

 

Det er mye magi som oppstår når man er såpass dypt inne i en prosess. Men veien dit kan være forferdelig lang. Jobber man som tonekunstner ene og alene utfra stemning og lyst og uten noen som helst form for disiplin? Man har muligens rutinemessige praktiske grep for å komme i stemning?

Jeg forhørte meg med mine informanter om de hadde for vane å ta i bruk stimuli i sin prosess, og om dette i så fall fungerte etter sin hensikt. Med stimuli mener jeg sinns stimulerende midler som alkohol eller narkotiske stoffer. Så godt som ingen av informantene så på slike stimuli som hensiktsmessig, og heller ikke som en viktig del av deres prosess. Kunstmusikk-kristian føler at stimuli som alkohol kan være med på å løse opp i hemninger, og overdrevne selvkritiske holdning til nye ideér. Men han understreker at mengden av fludium ganske raskt får negativ innvirkning på konsentrasjon og kreativt fokus.

Dette med selvkritikk vil alltid være både en velsignelse og forbannelse for etthvert kreativt menneske. Det selvkritiske jeg-et kan, som kristian påpeker, hemmes via stimuli, Derigjen kan orginale, uvante ideér lettere skli gjennom vår stramme sensur. Likevel kan dét å gjøre stimuli til et naturlig del av prosessen fort resultere i at man blir totalt blottet for kritiske sans. Erfaringen man har tilegnet seg er også den som har formet denne kritiske sansen, så det å overse den vil ikke oppfattes som hensiktsmessig. Videre fungerer denne erfaringen som base for den enkeltes kreative selvtillit. For som kunstner, eller tonekunstner vil man ofte oppleve å bli presset inn i et hjørne, der man direkte eller inndirekte vil bli svar skyldig sitt personligeuttrykk. Selvtillitten vil i disse situasjonene være det eneste motangrep, hvis man kan tillate seg et slikt ordvalg.

Kunstner-karin nevnte tidlig i denne oppgaven at hennes utgangspunkt for kreativitet var det grunnleggende ønske om å ribbe ting ned til benet og virkelig forstå hvem hun var, for derigjen å være denne personene fullt ut.

Gjennom sin rolle som kunstner har hun funnet muligheten til å ta kontroll over eget liv. For karin vil problematikken rundt selvtillit kanskje ikke være gjeldende?

 

”jeg skiller ikke kunsten fra livet mitt. Alt flyter i ett. Noen ganger blir det bare bilder av det”

Kunstner-karin           

 

Med en slik drivkraft for kreativitet og kunstnerisk utfoldelse, og med den ovennevnte erkjennelse av egen eksistens, tyder det på at karin har funnet sin prosess og at det er en prosess hun lever i hver dag. 

Julia Camerons bok the Artist´s Way. A spiritual path to higher creativity tar i stor grad for seg kreativitet på et spirituellt nivå. I boken presenterer Cameron flere teknikker hun har utarbeidet for å frigjøre kreativitet. For henne er absolutt alle mennesker latent kreative. Hun har valgt å nærmest personifisere kreativiteten vår i form av et barn. Nærmere bestemt vår barnslige, eller barnlige side. Altså den ofte undertrykte lekende delen av vår personlighet. Dette er en kraft hun mener må eksponeres for å forløse kreativiteten. Det hun bestreber er på mange måter det karin har oppnådd. For Cameron mener at veien til det kreative jeg ikke behøver å være så lang, og at den heller ikke skal lokkes frem. Gjennom en av hennes teknikker kalt ”the morning pages” oppfordrer hun deg til å hver morgen skrive 3 sider.. Disse tre sidene kan inneholde hva som helst, dagboknotater, forsøk på poesi eller totalt jibberish. Disse siden er ikke ment til å leses av noen, heller ikke nødvendigvis av deg selv. Poenget er at du gjennom disse sidene åpner for at det ulogiske og barnlige i deg skal få muligheten til å komme ut, og det én gang hver morgen. Kreativiteten, eller barnets argeste nemesis er ifølge Cameron, the Censor, din egen sensor eller kritiker. Gjerne maskert gjennom fornuften og logikken. Det å ty til sine Morning papers som en start på dagen er derfor avgjørende. Før nattens frie drømmetilværelse helt svinner hen og blir oppslukt av hverdagens krav til orden og system.

Langtidseffekten vil ifølge henne bli at barnet i deg, altså din skapende side, blir en naturlig del av din tilværelse. Dette stemmer igjen godt overens med karins tilfelle over.

 

Det er en tydelig tendens hos mine informanter at de fleste liker best å jobbe alene. Gjennom samtalene og spørreskjemaer forstår jeg at dette er mennesker med sterke personligheter. Sterke personligheter med klare personlige uttrykk som de gjerne verner om så godt de kan. Flere oppfatter dét å jobbe alene som trygt og kontrollert, uten risikoen for kompromisser og bedømmelser. Likevel er flere enige i at behovet for et felleskap eksisterer også hos dem. Enten som bistand instrumentellt eller som samarbeids- partnere i prosessen. Jazz-jens har spilt med sitt faste ensemble gjennom flere år og de har en mengde utgivelser bak seg. De har med årene opparbeidet en tillitt og forståelse seg imellom som ifølge jens er helt essensiellt og avgjørende for den skapende prosessen, og igjen for den suksessen de har oppnådd.

Samtidig som den ensomme prosessen er trygg og kontrollert vil et tillitsbasert og fruktig samarbeid åpne for sunn kreativ motvekt. Gjennom et samarbeid har tonekunstnerne altså en mulighet til å dra frem det beste i hverandre. På samme tid vil dette rent praktisk resultere i økt forpliktelse. På spørsmålet om han helst jobber alene, eller er avhengig av et muskalsk kollektiv svarer metal-martin:

 

“Det veksler, noen ganger har jeg behov for å bruke mye tid på egen hånd for å sette meg inn nye metoder, hardware/software, etc. Som oftest er det lettere å sette av tid til musikk når man samarbeider og forplikter seg med andre”

 

Elektropop-espen påpeker effektiviteten som ligger I det å jobbe alene. Han får muligheten til å utforske lyder og ideér I sitt eget tempo, uten at et evt band skal sitte og kjede seg. Men han er også av den oppfatning av at en sunn motvekt er å foretrekke. I hans tilfelle savner han muligheten til å få rask feedback på hva som er bra og dårlig. I espens tilfelle kan det virke som at akkurat denne effektiviteten er essensiell I hans prosess. Det er mulig at dette også er sjangerbetinget, I og med at espen I sitt elektrolandskap til enhver tid jobber med helheten i sin komposisjonen. Sjangeren hans har I motsetning til jazz og metal, ingen avgjørende instrumentelle ferdighetskrav. Derigjen har espen nærmest uante muligheter til å gjenskape ethvert lydunivers virtuellt gjennom sin kunnskap til programvaren han bruker. En slik maktfølelse vil derfor muligens stille sine ufravikelige krav til effektivisering.

For de av informantene som både skriver tekst og melodi selv, er de ofte såpass dypt personlig rotfestet i prosessen at deres musikalske kreativitet ikke er ønskelig å deles med et fellesskap. Det er også disse som i størst grad ytrer sterkt behov for å verne om sitt personlige uttrykk. For kunstner-karin er ensomheten et trekk ved hennes personlighet, som naturlig nok også blir endel av hennes prosess.

 

“Jeg elsker å være alene. Jeg liker å kjenne at hodet jobber og følelsen av å skape nye verker. Jeg liker å utfordre meg selv og forsøke å forstå”

 

 

Bjørn Kruse tar i boken Den tenkende kunstner. Komposisjon og dramaturgi som prosess og metode (Universitetsforlaget 1995) opp improvisasjon som en grunnleggende betingelse for all kreativ virksomhet.

 

”..all kreativitet innebærer improvisasjon. kreativitet er inspirasjon, uten at det kreative sluttproduktet derved nødvendigvis kalles en improvosasjon”

Den tenkende kunstner. Komposisjon og dramaturgi som prosess og metode (Universitetsforlaget 1995) s. 39

 

Han velger videre å betegne improvisasjon som en kontinuerlig prosess med avgjørelser. Med tanke på det vi så langt har drøftet rundt prosess kan man påstå at dette stor grad er tilfelle. Men som han også er inne på I sitatet over vil brorparten av mine informanter muligens ikke bruke betegnelsen improvisisjon I gjengivelsene av sine prosesser. Det er en tydelig tendens at mange av informantene konkret forbinder improvisasjon med teknikk og ferdighet. Denne oppfattelsen er heller ikke uventet siden betegnelsen, eller begrepet, er godt innarbeidet I jazzsjangeren. Jazz-jens og jazz-jacob bekrefter også dette. Jacob samtykker I at begrepet er særdeles uklart og udefinert innen feks rock sjangeren. Han forteller videre at denne sjangeren tar I bruk mye improvisasjon, men at begrepet ikke er like bevisstgjort som det er innen jazz.

Synthrock-simen er bevisst begrepet, men han har erfart at han I sine band settinger har kommet til kort ifht tekniske ferdigheter. Han har erfart at han og hans medmusikere ikke helt vet hvordan de skal gjøre det. Jazzinformantene mine er også enige I at det er en vanlig holdning å tro at man ikke er bra nok på et instrument, at dette ikke gjør det mulig for dem å improvisere.

Det er interessant å legge merke til at de tilfellene informantene mine innrømmer å ta I bruk improvisasjon, blir dette ofte forbundet med lek, eller når de lekekomponerer.

 

“Jeg kan en skjelden gang synge tulleengelsk når jeg skaper melodier. Jeg sitter også ofte å bare spiller på gitaren og leker meg litt med noen setninger/ tanker oppå. Kanskje klaffer det plutselig og det kan bli starten på noe fint. Så ja, jeg bruker det i en viss grad i starten på sanger. Men oftest der.”

Vise-veronica

 

”Improvisasjon er et viktig ledd i min kreative prosess. Mange av de virkelige gode ideene har kommet som rene tilfeldigheter, gjerne hvis man holder på med noe helt annet. Hvis man gjør opptak mens man leker seg med instrumenter eller lyder, kan man i ettertid finne mange gode ideer som bare har rast forbi i en kreativ prosess”

Kunstmusikk-kristian

 

Flere bruker altså improvisasjonsprinsippet I rent praktiske former ifht komposisjon. Med sin utstrakte bruk av innspillingsmedier blir improvisasjon et ledd I dét å leke frem ideér. Singer/songwriter-sigurd bruker dette ofte I starten av en låtprosess. Han har innsett at magien ofte oppstår “hvis man bare trykker rec og synger”. Elektropop-espen har flere opplevelser av “art-by-accident” når han har uten videre planlegging har latt “båndet gå”. Men det skal ikke behøve å være konkrete ferdigheter som avgjør grad, og mulighet for improvisasjon. Kanskje skremsels faktoren ligger I den oppfattelsen av hurtighet som ofte er sterkt tilknyttet begrepet. Den østerikske komponisten Arnold Schoenberg (1874 -1951) uttalte en gang rundt emnet improvisasjon

 

“composing is a slowed-down improvisation; often one cannot write fast enough to keep up with the flow of ideas”

sitat hentet fra Free Play, The Power of Improvisation in Life and the Arts. Tarcher/Putman 1990 s.6

 

 

Med tanke på tekst, og dennes rolle i den kreative prosessenen, har den varierende vektleggelse og viktighet hos tonekunstnerne jeg har vært i kontakt med. De av informantene som har det tydeligste personlige fokuset er mest opptatt av det tekstlige. Nå kan man jo heller ikke ”stemple” elektropop-espen for å ikke være personlig innenfor sin sjanger og sitt musikalske uttrykk når han sier:

 

”Tekster er ikke noe jeg driver med…. hvis det er noen som skal synge på noe jeg har laget må de lage tekster.”

 

For det er tydelig at tekster, og vektleggelsen av disse varierer mye utfra sjanger. Det kan nærmset virke så enkelt som å si at de av sjangerene som har et vokalmelodifokus, og hvor komponist bade skriver melodi og tekst, verdsetter tekstlig innhold mer enn andre. Logikken kan jo også virke åpenbar.

For metal-martin kommer alltid tekst som siste punkt i prosessen, og da  hovedsaklig for å underbygge stemningen i låta. Jeg tror også man kan være enige i at man ikke stiller like store formidlingskrav til vokalprestasjoner i slike sjangere som martin jobber i. Innen hans sjangere (death metal, black metal, eksperimentell elektronisk) vil vokal i flere tilfeller fungere som et instrument på lik linje med andre, mer enn en kanal til personlig uttrykk gjennom tekst.

For de som skriver både tekst og melodi, og hvor tekst er vektlagt, har disse ulike preferanser utfra hvilken rekkefølge som er mest hensiktmessig. Mange jobber parallelt med begge deler, men at utgangspunktet ofte vil være en tekstbasert idé. Vi var jo også tidligere inne på hvordan det i synthrock-simen´s ble låttittelen som utgjorde grunnlaget for komposisjonen. Videre i prosessen blir teksten og melodien veiet opp mot hverandre. Hvor stemning i melodi eller instrumentering kan være med på å forme tekstinnhold.

 

“Følelsen i hva jeg vil si og hvordan jeg vil si det- speiler ofte automatisk melodien De gangene disse delene i starten matcher ekstra godt, vet jeg at jeg har noe fint på gang”

Vise-veronica

 

Veronica jobber også innenfor den av sjangerene som tradisjonelt vil være den som har det tydeligste formidlingskrav utfra tekst. Teksten er derfor ytterst sentral for henne selv om den fungerer likeverdig med andre elementer i prosessen. Veronica er også tydelig klar over den effekten og kraften som ligger i det som ikke blir sagt, de stemningene og bildene som fremkalles gjennom musikken alene. Hun føler likevel at hun må tilføye musikk for å fremme sitt budskap på riktig måte.

Kunstner-karin jobber ikke med tekst i sitt uttrykk. Fascinasjonen hennes ligger i nettopp det som ikke blir sagt. I dette ligger det at man i stor grad overlater til publikum selv å uttrykke og forklare hva som formidles. Dette gjør hennes kunstverk tilgjengelige på en annen måte. Hun undervurderer derimot ikke språket og dets effektivitet.

 

”Jeg har forsøkt å bruke språket, men jeg fant ikke ordene. Hadde jeg funnet dem ville jeg nok skrevet”

 

Kunstmusikk-kristian påpeker at han tar det tekstlige alvorlig. Tekst alene er én ting, sier han, men sekundet du legger til musikk vil helheten skape helt andre inntrykk.

Det er også åpenbart at de som vektlegger akkurat tekst velger å utlevere seg selv gjennom sin musikk. Her er det mange som føler at språket kan bli en begrensning. Altså det norske språket kontra det engelske. Med det norske språket opplever enkelte av informantene at budskapet kan oppfattes i overkant direkte, eller at det rent praktisk ikke fungerer like godt innenfor alle sjangere. Synthrock-simen skrev i mange år tekster på norsk, men erfarte at det var en slitsom prosess å få dette til å fungere i hans musikalske univers. Han løste dette ved å lage sitt eget bibliotek over norske ord og uttrykk som han følte fungerte med bandets musikalske uttrykk. Når dette biblioteket var ”utbrukt”, så han ingen annen utvei enn å gå over til engelsk. Selv om han fra både plateselskaper og fans fikk hard medfart for denne avgjørelse, var dette for han en udiskuterbar avgjørelse. Han hadde nådd et punkt hvor begrensningene ikke lenger tillot han å utrykke seg godt nok til at han kunne stå inne for det han formidlet.

Nå er vi også inne på det med å formidle sitt budskap til et publikum. I hvilken grad tekker informantene sitt publikum, og i hvilken grad ofres den musikalske kreativiteten til ære for aksept?

Det er en tydelig tendens til at også dette er en sjanger betinget problematikk.

Jazz-jens har hatt stor suksess med sitt jazz ensemble, med en stadig økende tilhengergruppe. Dette jazzensembelet er et som har vært med på å sprenge en del grenser innfor sin sjanger, uten at de har mistet sine trofaste fans. I et slikt tilfelle har ikke jens fokus på publikum når han jobber med nytt materiale. Han understreker at han ikke stiller seg likegyldig til hvordan musikken mottas, men musikken skal i aller første rekke tilfredstille han selv.

Metal-martin tar også mindre hensyn til sitt publikum. Han sier også selv at han opererer innenfor sjangere med sine helt tydelige konvensjoner. Martin tar heller hensyn til disse konvensjonene, og ikke nødvendigvis lytteren. Elektropop-espen vil muligens også jobbe innenfor lignende konvensjoner i sin sjanger, og ga meg dette enkle svaret når jeg forhørte meg om han tok hensyn til sitt publikum i løpet av prosessen:


”10% publikum – 90% ego”

 

Her blir motsatsen mellom martin og espens sjangere, og den hos veronica veldig tydelig. Hun har klare tanker rundt dette i sin prosess:

 

“Jeg er overbevist om at en ikke egner seg som artist om en ikke har det. Det bør gå automatisk at en hele tiden gjennom prosessen i det skapende, hører det en lager som seg selv og som en fremmed lytter. Hvor stor effekt en får av et evt. tekstlig budskap avhenger av en masse ting, timing, oppbygging, talemåte, troverdighet, osv osv. Og å forholde seg til oppbygging og timing er jo umulig uten å forholde seg til lytteren”

 

De fleste av informantene påpeker at dét å tekkes sitt publikum ikke skal overskygge og prege resultatet I for stor grad. Kunstmusikk-kristian innrømmer at musikk uten publikum er uten verdi for andre enn en selv. Men selv om man med sin musikalske kreativitet er bevisst og hensynsfull ifht sitt publikum har man ingen garantier. Det er tydelig at kristian kjenner prinsippene for musikkformidling, men tiltross for dette har han opplevd at det han har “levert” har fungert bedre hos andre mottagere enn de som uttrykket opprinnelig har vært ment for!

I de grader det eksisterer et påkrevd krav til å tekke et publikum vil dette kravet være sterkest, og evt mest styrende, for de som jobber innenfor populærmusikk sjangeren. Poprock-petter mener derimot at det er absurd som musiker å skille mellom musikken man skaper og dennes relasjon til et publikum:

 

Det er meningsløst å applisere slike holdninger, som stammer fra en tid der kunstene stod i forbindelse til Gud, og forsåvidt også fra modernismens tro på siste-instanser, på en musikktype som er utviklet i et ekstremt kommersielt rom, der kommunikasjon kjøpes og selges som (nesten) alle andre varer.

 

For man finner solide mengder med dualisme i denne problematikken. I dét at man som kunstner eller musiker gjerne ønsker å verne, eller tviholde på det indre personlige. Helst gjennom hver eneste tone, eller hvert pennestrøk. Samtidig som man er avhengig av en viss grad av aksept og lovprisning fra det kommersielle rom.

 

 

Konklusjon:

 

I løpet av drøftingen har den musikalske kreativitet gang på gang fremstått som dypt personlig, og har i enkelte tilfeller nærmest tatt religiøse proposjoner.

Jeg føler at jeg gjennom drøftingen av problemstilling, ved hjelp av teori og  feltarbeid, har gjort et hederlig forsøk på å kartlegge den praksis som ligger til grunn for musikalsk kreativitet.

Gjennom en grundig drøfting har jeg klart å finne flere likhetstrekk informantene seg imellom, og har i flere tilfeller kunnet linke disse samsvarighetene opp mot teorien jeg har brukt. Jeg vil i konklusjonen trekke frem de av temaene som har vist seg å være de mest drøftningsvennlige. Der hvor samsvarighetene mellom teori og feltarbeid har vist seg å være størst, og hvor en evt konklusjon er nærliggende.

Jeg velger også å gjøre dette utfra de samme kapitlene som jeg har brukt i drøftingen. Siden drøftingen av feltarbeidet ble såpass omfattende og dyptgående velger jeg å være mer kortfattet i mine konklusjoner.

 

Kreativitet og inspirasjon:

 

For å forstå musikalsk kreativitet må man også forstå kreativitet. Kreativiteten er på mange måter et tåkelagt felt omgitt av et slør av mystikk. Tonekunstneren bør definere betydningen av begrepet i tråd med seg selv, og sitt skaperbehov.

Tonekunstnere springer nemlig ikke alle i samme retning. De har ulikt fokus og baktanker med det de skaper. Kreativitetens betydning og utspring vil derfor ha en mengde individuelle utgangspunkt

Den musikalske kreativiteten stiller derimot krav. Skal man forstå den må man også våge å ta tak i den, holde fast og stole på at den leder deg i riktig retning. Som tonekunstner er det nemlig påkrevd med uforbeholden tillit til sin musikalske kreativitet. Den kan gjennom utilsiktede tilfeldigheter sjokkere deg dypt inn i stemninger som ofte kan eskalere i eksplosjonsartet skapertrang. Kreativitet er derfor på mange måter bevegelse i form av indre energi. Som tonekunstner vil man også førsøke å kontrollere denne energien. Gjennom erfaring og egne utarbeidede metoder er dette også mulig. Den musikalske kreativiteten er på mange måter en flamme man må vokte ved hjelp av sine kreative triggere og inspirasjonskilder. Hvordan disse triggerne og kildene manifisteres er det umulig å konkludere med. Man må på egen hånd føle seg frem, men bør likevel være åpen for at de kan komme fra totalt uventet hold. For nysgjerrigheten må få spillerom. Det velkjente er trygt og komfortabelt, mens det ukjente har pulserende nyhetsverdi, som gir den musikalske kreativiteten den vitale dynamikken den trenger for å ekspandere.

Videre skal man også være ydmyk i dét å se bruksnytten av sitt instrument, og dette som en del av en helhet. Instrumentell brillians og virtuositet er sjelden synonymt med musikalsk kreativitet

 

Musikkteori:

 

Musikkteorien er et verdifullt redskap ved at den i mange situasjoner fungerer som tonekunstnernes universelle språk. Denne kunnskapen kan ofte være brobyggeren som effektiviserer et evt samarbeid på tvers av individuell musikalsk kreativitet. Den kan likevel neppe konkluderes som en forutsetning, selv om den er mer etterspurt i enkelte musikalske sjangre. Som tonekunstner skal man på ingen måte undervurdere den form for musikkteori man selv har tilegnet seg gjennom erfaring. En slik erfaring kan komme gjennom personlig musikalsk idealisme, omgivelser, teft eller disiplinert arbeid gjennom prøving og feiling. Den musikalske kreativiteten er sin reneste og mest personlige form særdeles skjør, og kan ikke styres av musikkteoretiske regler. Der teorien får lov til å fungere som en instans til å avgjøre rett fra feil vil den ta livet av kreativiteten. Det er avgjørende at tonekunstnerens musikalske kreativitet skal være fri til å velge å søke veiledning eller bekreftelser gjennom musikkteori.

 

Prosessen:

 

Prosessen kan beskrives som drivhuset der den musikalske kreativiteten får muligheten til å vokse, og i så måte er prosessen suverent overlegen verdien av det ferdige produkt. Den har ofte et udefinert startpunkt, men tonekunstneren vil i sin prosess oppfattes som hypersensitiv til nye inntrykk. Prosessen vil også være én som utarter seg ulikt hos den enkelte tonekunstner. Den kan likevel sorteres vagt utfra de som arbeider med sin musikalske kreativitet utfra rutine og de som jobber utfra stemning. Den rutinemessige prosessen vil på mange måter være mer effektiv, og én som i visse tilfeller kan velges utfra hvilken form for musikalsk virksomhet man arbeider med. Den kan også betegnes som en lineær fremgangsmåte til musikalsk kreativitet. Den prosessen som avhenger av tonekunstnerens stemning og modus kan betegnes som en lateral fremgangsmåte, og er én som ikke kan kontrolleres på samme måte. Den er likevel den av de to fremgangsmåtene hvor den mest emosjonelle tilknytningen til musikalsk kreativitet vil oppstå. I og med at tonekunstneren gjennom den laterale metoden kun jobber etter en form for hovedstruktur, som til enhver tid risikerer å endres, er det store utfordringer knyttet til denne fremgangsmåten.

Den musikalske kreativiteten vil i løpet av prosessen være under tidvis beleiring og offer for angrepsartet kritikk. Hovedsakelig fra tonekunstneren selv. Tilliten til seg selv, og til sin kreative energi vil da være eneste form for motangrep. Denne markante innadvendte tilliten kan ofte resultere i at tonekunstneren velger å ta for seg prosessen i ensomhet. Enten av frykt for fremmed innflytelse eller utfra praktiske hensyn i form av krav til effektivitet.

Det vil også være gjennom prosessen at tonekunstneren tilegner seg sin egen avart av musikkteoretisk erfaring. Prosessen vil nemlig ofte være arenaen der utforskertrangen får sitt naturlige spillerom.

Improvisasjon er også relevant ifht prosessen, selv om begrepet ikke alltid inviteres inn i den musikalske kreativitet. Uttrykket er for mange tone- kunstnere negativt ladet. Negativt fordi det innenfor en rekke sjangere oppfattes som et musikkteoretisk fenomen med høye krav til instrumentell ferdighet.

Improvisasjon er likevel flittig brukt innenfor alle sjangere, dog ikke under samme navn. Den musikalske kreativiteten nyter derimot godt av improvisasjon og den totale friheten den faktisk inviterer til. Den blir også tydelig bevisstgjort i de situasjonene der tonekunstnerens leker med lyd og ideér.

Tonekunstneren vil ofte ha et konkret uttrykksbehov tuftet i sin musikalske kreativitet, altså i form av tekst. Tekstlig budskap gjennom sang kan gi et mer tolknings-”vennlig” utgangspunkt for lytteren. Tonekunstnerens uttrykk kan gjennom tekst raskt avansere fra innadvent til utadvent. Budskap/tekst via det musikalske uttrykket åpner også for at lytteren lettere kan velge å vinkle budskapet til egen personlighet. Enten ved å tolke det tekstlige opp mot det musikalske uttrykket, eller å la sin egen vinkling og betydning, forsterkes av melodi og stemning i musikken.

Den musikalske kreativiteten har nemlig også sitt eget språk. Dette språket har inget eierskap, og tilhører enhver som velger å ta musikken inn over seg. Man kan velge å se på det slik at dette ”språket” på mange måter fyller ut de manglende ordene i den konkrete tekst. Mange tonekunstnere vil også føle at de gjennom sin musikk kommuniserer bedre enn gjennom det verbale. Den musikalske kreativiteten trår inn i en annen, høyere dimensjon i det øyeblikket tonekunstneren bevisstgjør seg selv gjennom det tekstlige i musikken.

Autentisk musikalsk kreativitet bør derimot ikke føyes etter andre enn en selv. Behovet for aksept skal ikke overskygge skaperbehovet. Likevel vil musikk uten et publikum nærmest ansees å være verdiløs. Denne dualismen vil muligens være det evige dilemma, men gjennom sin dyrekjøpte erfaring vil valget alltid gå i tonekunstnerens favør. Den indre kjernen av den musikalske kreativitet bør aldri gi seg hen til samfunnets krav til aksept og godkjennelse. Et krav man heller burde sette til seg selv som tonekunstner vil være å forplikte seg til å til enhver tid utfordre sitt publikum.

 

 

Avslutning/Siste tanker:

 

I innledningen luftet jeg min bekymringer og utfordringer ifht feltarbeidet. For eksempel det at jeg i forkant muligens hadde fabrikert tematikken. At jeg i altfor stor grad hadde basert spørsmålstilling på egne erfaringer. Jeg innrømmer at jeg var bekymret for at jeg i min iver etter å finne ”meg selv” i informantene, ubevisst kunne risikere å vinkle ordlyden dithen at jeg ville få akkurat de svarene jeg ønsket. Jeg føler selv at jeg lyktes å forholde meg objektiv i dette arbeidet. Gjennom samtalene klarte jeg å få informantene til å åpne seg opp, og la seg lede inn på oppgavens interessefelt. Gjennom spørreskjemaene fikk jeg overraskende mange lange og velformulerte personlige besvarelser. Flere har også gitt meg tilbakemeldinger på at de gjennom spørreskjemaene for første gang så seg nødt til å sette ord på sin musikalske kreativitet. Dette har de fleste mest sansynlig ikke hatt behov for, eller sett nytteverdien av tidligere. Det at informantene mine gjennom sine grundige besvarelser har kunnet utforske og gjenoppdage sin egen kreativitet med snev av sunn objektivitet er av flere oppfattet som positivt.

Likhetene som har kommet frem gjenom drøftingen er i mange tilfeller påfallende. For det er heller ikke slik at informantene har vært i samme rom under disse samtalene, heller ikke når de har besvart disse skjemaene. De har jo ikke hatt muligheten til å ”kikke over skuldrene” på hverandre for å finne svarene. Det å da ende opp med så mange sammenfallende synspunkter og kreative grep, fra en såpass stor gruppe mennesker er nesten litt skummelt. Og samhørigheten er ikke bare å spore mellom informantene, flere av besvarelsene de har gitt meg er som tatt rett ut av min EGEN munn!

Innledningsvis gjorde jeg mitt ytterste for å understreke den personlige motiveringen bak denne oppgaven, hvor mitt inderligste ønske var å forstå musikalsk kreativitet. Etter mange studietimer har jeg til en viss grad tilegnet meg nok kunnskap til å forstå musikkteori og notelære. Men dette blir for meg den samme prosessen som å pugge gangetabell for å lære seg multiplikasjon. Du kan derimot ikke pugge deg til musikalsk kreativitet, den må leves, erfares, svettes ut av kroppen. Hvis man ikke er i stand til å akseptere dette, vil man heller ikke være i stand til å forstå musikalsk kreativitet. Jeg føler at jeg nå på mange måter forstår musikalsk kreativitet, men det er fordi jeg føler at jeg forstår informantene mine!

For meg personlig har arbeidet med denne oppgaven på mange måter vært en prosess der jeg møysommelig har kunnet sette flere av mine manglende pusslespillbiter på plass. Pusslespillet som utgjør min musikalske kreativitet er langt fra komplett, men det vil det heller kanskje aldri bli. Jeg har derimot fått bekreftelse på bekreftelse på at jeg verken er alene eller ensom med mine utfordringer. Disse bekreftelsene har for meg personlig vært de mest dyrebare fruktene av denne oppgaven. Jeg tenker derfor at det skulle vært obligatorisk for alle musikkstudenter å skrive en oppgave lik denne. Anser man seg selv som musiker eller tonekunstner bør man nemlig forstå musikalsk kreativitet. Man må som et minimum ihvertfall være i stand til å identifisere, og igjen verdsette de sterkeste og mest bærende elementene innenfor en slik form for kunstnerisk aktivitet. Jeg ser på dette som uunværlig og avgjørende kunnskap hvis man velger å være i personlig harmoni med sitt kreative virke.

Jeg har utfra samtaler og spørreskjema fremdeles mengder med materiale som jeg ikke har fått muligheten til å bruke i denne oppgaven, utfra at min problemstilling lyder som den gjør.

I store deler av det resterende, ubrukte feltarbeidet er det tonekunstnerne som i egne ordlag beskriver sine personlighetstrekk. Her redegjør de i enda større frad for sitt syn på seg selv, og sin plass i livet. Med en slik tematikk, og med det resterende feltarbeidet skimter jeg faktisk noe som kunne utgjort store deler av en oppfølgende oppgave..

 

Det avsluttende spørsmålet i samtalene og spørreskjemaene mine var alltid det samme. Dette spørsmålet viste seg å gi meg en mengde interessant svar, som veldig ofte sto i soleklar kontekst til de øvrige svarene fra den enkelte informant.

Som et avsluttende sitat har jeg valgt ut elektropop-espens svar på det gitte spørsmål:

 

Spørsmål: Ser du på deg selv som en kunstner?”
Svar:..Nei, og ikke som musiker heller”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kildehenvisning/litteratur

 

Litteratur:

 

Nachmanovitch, Stephen

Free Play

The Power of Improvisation in Life and the Arts

Tarcher/Putman 1990

 

Larsen, Steen

Det Musiske & det Logiske

eget forlag 1996

 

Kruse, Bjørn

Den Tenkende Kunstner

Komposisjon og Dramaturgi som Prosess og Metode

Universitetsforlaget  1995

 

Cameron, Julia

The Artist´s Way

A Spiritual Path to Higher Creativity

Tarcher/Putman 2002

 

Webb, Jimmy

Tunesmith

Inside the Art of Songwriting

Hyperion, New York 1998

 

Green, Lucy

Music, Informal Learning and the School:

A new classroom pedagogy

Ashgate 2008

 

 

Tidsskrift:

 

Sound on Sound

August 2008

Diane Warren, The World´s Most Successful Songwriter

Intervju av Paul Tingen

 

 

Kilder nett:

 

http://lifestyle.aol.ca/article/my-messy-life-josh-freed/230366/

www.nrk.no/

http://www.tono.no/

http://no.wikipedia.org/wiki/

arr 9

down by the riverside

arr 8

so ro lillemann

arr 7

byssan lull

arr 6

jeg folder mine hender

arr 5 med Peter K

biehra mahka med support